Joe Queenan
14.04.2009 | 07:00

Französisches Kino

Nouvelle Vague Vor fünfzig Jahren begann die Nouvelle Vague das französische Kino mit wenig Geld und viel Elan auf den Kopf zu stellen. Eine Hommage an Godard, Truffaut, Varda und co.

Die große franko-belgische Regisseurin Agnès Varda erzählte, dass die Sängerin und Schauspielerin Madonna einmal an sie herangetreten sei, um ihr vorzuschlagen, Cléo – Mittwoch von fünf bis sieben neu zu verfilmen – den Film von 1962, der Varda berühmt gemacht hatte.

Varda, die über die Art von Charme, Intelligenz und Bildung verfügte, welche Madonna sich später quasi durch Osmose und Heirat mit einem Briten aneignen wollte, lobte die professionelle Arbeitsweise und das komische Talent der Sängerin aus Michigan. Letztendlich wurde nichts aus dem Projekt. Es lag daran, wie Madonna selbst erklärte, dass die Geldgeber in Hollywood auf einem fertigen Drehbuch bestünden und anders nicht mit dem Dreh anfangen würden, dass Varda aber einfach nicht so arbeite.

Cléo – Mittwoch zwischen fünf und sieben ist einer der bahnbrechenden Filme der französischen Nouvelle Vague-Bewegung der späten fünfziger und frühen sechziger Jahre. In dem Film spielt die sehr junge und sehr entzückende Corrine Marchand eine völlig auf sich selbst gerichtete Popsängerin, die auf das Ergebnis einer Krebsuntersuchung wartet. Der Film begleitet sie von fünf bis sieben Uhr nachmittags, zeigt sie beim Kauf eines Hutes, bei der Probe eines Liedes, beim Spazierengehen, beim Besuch im Atelier eines Bildhauers oder einer Spritztour durch Paris. Schließlich trifft sie einen jungen Soldaten, der sich sofort in sie verliebt.

Große Kunst

Das ist ein sehr leichter Plot für einen Spielfilm – leichte Plots spielten in der Nouvelle Vage eine große Rolle. Varda wollte wie ihre bekannteren Kollegen Francois Truffaut, Jean-Luc Godard und Alain Resnais eine gänzlich neue Art von Film schaffen, der die konventionellen Erzählstrukturen über Bord werfen sollte. Wie Godard es formulierte: Ein Film braucht einen Anfang, einen Mittelteil und ein Ende, aber nicht notwendigerweise in dieser Reihenfolge. Ein Film musste von nun an nicht mehr logisch sein. So wendet sich Cléo während eines Stromausfalls zur Kamera hin und singt ein Kerzen-Lied direkt ins Publikum. Sie probiert fremde Hüte an, besucht ein Kino und sieht sich einen Slapstick-Stummfilm an, überwindet sich, einen Cognac zu trinken. Nie ist ganz klar, warum sie das alles tut und genau darum geht es. Sie schlug Zeit tot, während sie auf die Nachricht wartet, wie viel Zeit ihr noch bleiben würde.

Wenn man heute auf Vardas Juwel zurückblickt, kann man sich vorstellen, wie diese Filme eine neue Grundlage für das Kino selbst zu schaffen schienen, und eine Ära einleiteten, in der Filmemacher nicht mehr länger nur Produkte herstellten, sondern sich an großer Kunst versuchten. Was ist seitdem passiert?

Das Problem mit der neuen Welle bestand darin, dass sie nur eine Welle war, die sich über den Zeitraum von zehn Jahren aufbaute und wieder abflaute. Nicht alle Filme der Nouvelle Vague konnten vor der Zeit bestehen, aber die guten Filme überwogen in einem Maße, um diese Zeit zu einem beispiellosen Augenblick in der Geschichte des Kinos zu machen. Im Jahr 2009 wird niemand einen besseren Film machen als Sie küssten und sie schlugen ihn von 1959, oder Hiroshima, mom Amour, oder Jules und Jim. Niemand wird einen Film machen, der gewagter ist als Elf Uhr nachts, Lemmy Caution gegen Alpha 60 oder Weekend. Niemand wird einen Film machen, der abenteuerlicher ist als Paris gehört uns oder einen einflussreicheren als Außer Atem. Und niemand wird einen anachronistischeren, schrägeren Film machen als Die Regenschirme von Cherbourg und niemand einen blöderen als Die Chinesin oder die fröhliche Wissenschaft. Das war keine Welle, das war ein Tsunami.

Hauptsache kostengünstig

Die Nouvelle Vage war so spektakulär, dass es keine Fortsetzung geben kann. Die nächste Welle wurde von Claude Lelouch angeführt, der die Techniken Godards und Resnais übernahm, um mit ihrer Hilfe die alberne konventionelle Liebeskomödie Ein Mann und eine Frau zu machen, die viele Oscars gewann. Das rief die Amerikaner auf den Plan, die aber lediglich die Technik adaptierten und die Finesse außen vor ließen. Sie übernahmen von der Nouvelle Vague die Schnitte, Voiceovers, die bizarren Kamerafahrten, scheinbar unmotivierte Gewalt, Sonnenbrillen, die Haltung und die grundsätzliche Respektlosigkeit gegenüber der Tradition, aber nicht die Leidenschaft und Intelligenz. Heute sind die schlechtesten Dinge, die sich im zeitgenössischen Kino finden –unvorbereitete Schauspieler, eine endlose Folge viersekundenlanger Nahaufnahmen, unaufhörliche Voiceover, eloquente, gut gestylte Gangster – direkte Folgen der Nouvelle Vage, die als Methode begann, kostengünstig Filme zu machen und sich dann zu einer Methode entwickelte, kostengünstige schlechte Filme zu machen.

Zu Hochzeiten arbeiteten zur gleichen Zeit acht Regisseure: Truffaut, Godard, Varda, Resnais, Eric Rohmer, Jaques Demy, Jaques Rivette and Claude Chabrol. Man kann auch noch Chris Marker hinzufügen, dessen eindringlicher Science-Fiction-Film Am Rande des Rollfeldes, der fast ausschließlich aus Standphotographien besteht, das Philosophieren in Watchmen infantil erscheinen lässt. Zur gleichen Zeit machte der Mentor der New Wave Regisseure Jean-Pierre Melville einen vorzügliche Filme wie Der Samurai und Louis Malle, der nie wirklich zur Nouvelle Vague gehörte, faszinierte mit Filmen wie Fahrstuhl zum Schafott. Da kam unglaublich viel Talent zusammen, das am selben Ort, zur selben Zeit mit derselben Kunstform arbeitete. So etwas war noch nie zuvor geschehen und passierte auch nie wieder.

Das Erstaunlichste an der Nouvelle Vague ist vielleicht, wie wenig die Regisseure in künstlerischer, philosophischer und politischer Hinsicht miteinander verband. Gemein war ihnen allein die Entschlossenheit, dem Leichnam des französischen Nachkriegskinos neues Leben einzuhauchen. Hierin ähnelten sie den Impressionisten, die sich in den 1860ern zusammentaten und stillschweigend vereinbarten, sich lieber die Augen auszustechen als noch ein weiteres Bild von Horatio auf der Brücke zu malen.

Die Denkweise der Zuschauer ändern

So wie die Stile Manets, Monets, Degas' und Renoirs sich völlig voneinander unterschieden, obwohl sie alle der gleichen künstlerischen Bewegung angehörten, bewegten sich die Regisseure der Nouvelle Vague in völlig verschiedene Richtungen. Truffaut bediente sich intelligenter neuer Techniken, um traurige und schöne Geschichten über unglückliche Romanzen zu erzählen. Rohmer war ein redseliger Moralist. Godard weidete in seinen Filmen die französische Gesellschaft aus. Vardas Sicht war persönlich, idiosynkratisch und feministisch. Resnais, der die mysteriösesten und langsamsten Filme des Genres schuf, war ein Klassizist, der versuchte, als Bilderstürmer durchzugehen. Chabrol, der die ganze Sache 1958 mit Die Enttäuschten ins Laufen brachte, wollte französische Alfred Hitchcock-Filme machen. Demy wollte herzzerreißende Liebesfilme drehen und setzte dafür die blödsinnigsten Soundtracks ein. Marker und Rivette wollten auf ewig die Denkweise der Kino-Zuschauer ändern. Und eine zeitlang gelang ihnen dies auch.

Vor kurzem sah ich mir 25 der berühmtesten Filme dieser Gruppe an, um zu sehen, wie gut sie sich ein halbes Jahrhundert nach der Geburt der Bewegung gehalten haben. Viele von ihnen hatte ich an der Uni gesehen. Damals waren die Filme zehn Jahre alt und wurden bereits als Klassiker gehandelt. Einige habe ich in meinen Dreißigern und Vierzigern gesehen, ein paar noch nie. Die Filme kommen ohne Stars aus und haben oft mittelmäßige bis unscheinbare Schauspieler. Einige von ihnen sind mittlerweile etwas unscharf und kommen im Vergleich dem, was man heutzutage in der Videothek bekommt, nicht mehr ganz so gut weg. Die meisten sind in schwarzweiß gedreht. Die Kamera springt die ganze Zeit hin und her, überall finden sich unmotivierte Gespräche über Faulkner, Proust und Che Guevara und nie erklärt einem jemand, warum die langsame Bewegung von Beethovens siebter Symphonie im Hintergrund vor sich hin gurgelt, während der große Fremde mit dem Cowboy-Hut in einem glänzenden weißen Cadillac in dieses schmierige Cabaret fährt.

Das Publikum, das nie im Zweifel darüber gelassen wird, dass es einen Film sieht, muss sich anstrengen, um diese Filme zu verstehen. Ein Mindestmaß an Intelligenz und Bildung ist unverzichtbar. Wer nicht viel über die Filmgeschichte weiß, den werden diese Filme nicht ergreifen. Alle Filme der Nouvelle Vage beinhalten Verweise oder Hommagen an andere Filme, manchmal auch an andere Filme der Nouvelle Vague. Es war ein hochklassiges Unternehmen mit einem kleinen Budget: billige Ausstattung, billige Kulissen, billige Bearbeitung, billiges Personal, worin wohl der Hauptgrund dafür lag, dass so viel geplaudert wurde. Aber nie hat jemand mit weniger Mitteln mehr geschaffen.

Godard!


Wenn ich heute versuche, mir erneut ein Urteil über die Filme zu bilden, die ich liebte, als ich sie vor vierzig Jahren zum ersten Mal sah, dann kann ich nur sagen, dass ich sie immer noch liebe. Aber es gibt auch Filme, deren Einfallsreichtum und Frechheit ich damals bewundert habe, die mich heute weniger ansprechen. Es gab eine kurze Phase in meinen Zwanzigern, als ich um elf Uhr nachts, Godards ätzende Generalabrechnung mit den französischen intellektuellen, der Bourgeoisie, den westlichen Werten, dem Kapitalismus, mit einfach allem, als den besten Film überhaupt betrachtete. Heute, wo ich den Film seit zwanzig Jahren zum ersten Mal wieder gesehen habe, finde ich ihn immer noch von einer erfrischenden Bösartigkeit, getragen von Jean-Paul Belmondos unbekümmerter Haltung. Ebenso ergeht es mir mit Godards Die Verachtung, dem gemeinsten Film, der jemals über die Filmindustrie gedreht wurde. Außer Atem aber, der einflussreichste aller Nouvelle Vage-Filme überhaupt, wirkt heute dumpf und angeberisch: eine endlose Reihe von Gags über Gangster und Geheimdienstagenten sowie Intellektuelle, die Godard verachtet.

Truffaut!

Auch wenn es für Godard zutiefst ärgerlich sein muss, haben sich die Filme Truffauts, der weniger wagte und weniger Konventionen brach, über die Jahre am besten gehalten. Das könnte daran liegen, dass Truffaut spannende neue Techniken einsetzte, um die Art von Geschichten zu erzählen, die sich Menschen seit dem Anbeginn der Zeit erzählen: über die Narben der Kindheit und Jugend, die man ein ganzes Leben mit sich herumträgt; darüber, dass Männer und Frauen sich nicht verstehen und nicht verstehen können oder darüber, dass man, egal, wie sehr man jemanden liebt, nichts tun kann, damit diese Liebe erwidert wird. Godard machte Filme mit dem Kopf, Truffaut machte sie mit dem Herzen.

Neunzehn Jahre nach seiner Erstveröffentlichung wurde Jules und Jim von dem amerikanischen Regisseur Paul Mazursky als Willi und Phil neu verfilmt. Das war wie eine neue Version der Venus von Milo – es war überflüssig und zum Scheitern verurteilt. Glücklicherweise konnte die Rolle, die ursprünglich Jeanne Moreau spielte, 1962 noch nicht mit Madonna besetzt werden. Aber das Ergebnis machte eine Sache unmissverständlich deutlich: Bestimmte Dinge überlässt man besser den Franzosen.

Übersetzung: Holger Hutt