em sie den westlichen Voyeurismus auf harte Schicksale und rückständige Lebensweisen, auf existentielle Erfahrungen und demütigende Arbeitsbedingungen bedient – grelle Kontraste inszeniert, mit denen sich unter dem Zeichen des Dissidententums Bestsellerlisten anführen und Verkaufserfolge feiern lassen. Das ist nichts anderes als eine neue Form der altbekannten Indienstnahme der Kunst, nun aber unter den Bedingungen des Marktes.Exil ist kein Wert an sichYang Lians harsche Kritik an der Ausstellung des Eigenen als politisch gerahmte Exotik mag auf den ersten Blick wohlfeil erscheinen, und sie setzt sich natürlich auch dem Vorwurf aus, nicht frei von Neid zu sein. Beschäftigt man sich jedoch mit den positiven Setzungen in seinen Essays – insbesondere zum Wesen der Dichtung, dem Verhältnis der Gegenwartslyrik zur Tradition, zum Unterschied zwischen Literatur und Exilliteratur – so verliert sich dieser Eindruck.Lian ist zuerst und vor allem Dichter, was für ihn bedeutet, „sein Selbst mit Hilfe der Literatur zu erschließen“. Das Entscheidende für den Wert eines Gedichts sind in seinen Augen die Sprache und die Aufrichtigkeit des Autors. Dass er selbst seit zwanzig Jahren, seitdem die politische Tauwetterperiode auf dem Tiananmen-Platz im Juni 1989 blutig zu Ende ging, im Exil lebt, mache seine Gedichte weder besser noch schlechter, das Exil stellt keinen Wert an sich dar.Allerdings wirkt es verschärfend, etwa dadurch, dass der Dichter von seiner Muttersprache abgeschnitten ist – was aber, wie Lian bemerkt, auch sein Positives haben kann. Das Leben in einer anderen Kultur- und Sprachgemeinschaft nämlich führe dazu, „einen neuen Blick auf die Dinge“ zu gewinnen, was zugleich bedeutet, eine eigene Sprache zu entwickeln.So sei er zunächst „ein chinesischer Dichter“ gewesen, dann „ein Dichter des Chinesischen“, jetzt aber „ein Dichter des Yanglischen“ – eine eigene Sprache, die selbst den Chinesen fremd und ins Umgangschinesisch nicht übersetzbar sei. Letztlich sei ein Gedicht zu schreiben nichts anderes „als der Versuch, die Grenzen der Sprache zu überschreiten“. Das Exil hat also nur etwas befördert, dass man dichterische Selbstexilierung nennen könnte – ein Prozess, dem jeder Dichter von Rang unterworfen ist oder sich unterwirft und der nichts anderes bedeutet, als der Tradition des „einsamen Widerstandes“ folgen, das Denken individualisieren, eigene Formen entwickeln.Das begann bei Yang Lian früh. Der 1955 Geborene, kulturrevolutionsgeschädigt, gehört wie der sechs Jahre ältere Bei Dao oder der fast gleichaltrige Gu Cheng, der 1993 im neuseeländischen Exil Selbstmord beging, zu der berühmten Gruppe der „obskuren“ Dichter, die in dem ideologischen Vakuum nach Maos Tod zu schreiben begannen. Den verordneten Realismus mit seiner simplen Bildersprache lehnten sie ab; stattdessen interessierten sie sich für die eigene Tradition und beschäftigten sich mit der modernen westlichen Lyrik – der klassisch-konservative T. S. Eliot und insbesondere die „Cantos“ von Ezra Pound wurden Orientierung gebende Fixsterne.Die Welt der DichtungDie Rückkehr zur radikal subjektiven Sicht und Gefühlswelt eines lyrischen Ich, die absichtliche Mehrdeutigkeit der Bilder, kennzeichnet Lians Lyrik. „Mit jedem Gedicht verwandle ich die äußere Welt in die Welt meiner Dichtung“, sagt er – und so bedarf es, von Seiten des Lesers, einer Art Rückübersetzung in die wiederum eigene Sprache. Der Lesevorgang muss mit dem Schreibvorgang als einer zweiten Verwandlung korrespondieren.Es ist immer einfach zu behaupten, ein Gedicht verweigere durch chiffrenhafte Sprache, dunkle Symbole, rätselvolle Bilder absichtsvoll den Zugang, das schnelle Verständnis – und das eben mache seine Größe aus. Wenn ein dichterisches Bild auch mit dem Verstand allein nicht zu erfassen ist, so muss es doch etwas im Leser zum Schwingen bringen, ausgelöst durch eine Harmonie oder Disharmonie, sollte es etwas Aufleuchten lassen, von dem aus es sich weiter ins Dunkel vordringen lässt. Bei Lian gibt es immer wieder solche Verstehensinseln, die neue Erfahrung erlauben. „Auf dem Teppich sind die Fußspuren eines Jahrhunderts / niemals einsam. Sie schälen einander die Haut / und lauschen vor dem Fenster demselben Gewittersturm.“ Um sie zu finden, muss man sich Zeit lassen, muss Zeit aufhören, muss man in eine Zeitlosigkeit geraten – was bedeutet: die Wörter wiegen: Einzelne Wörter. Wortpaare.Eiskalte Hände„Bäume, im Schnee rot gefroren, scheinen wie schäbige Windjacken gekleidet“, beginnt der „Garten im Winter“ – da herrscht ein solcher Frost, dass „Die Flamme floh zwei eiskalte Hände“. Auch das Krokodil, das Wappen-, Masken- und Wortungeheuer Lians, dem er einen ganzen Zyklus gewidmet hat, taucht hier auf, beißt um sich, reißt ins Verderben – und ist doch Garant für die Unbestechlichkeit des Dichters. Nicht immer haben die Verse eine solche Dichte und Stimmigkeit, manches wirkt langatmig, redundant – was zum einen sicher auf das Konto des Dichters, der zu Rhetorik und Pathos neigt, zum anderen aber auf das des Übersetzers geht. Einen Teil der Gedichte hat Wolfgang Kubin nämlich schon einmal für frühere Ausgaben übersetzt und jetzt noch einmal überarbeitet – wobei er leider zu einer Bestimmtheit und Ausführlichkeit neigt, die dem Chinesischen fremd sind. Die große Offenheit der Bezüge, die im Chinesischen durch die Unveränderlichkeit der Verben und damit den Verzicht auf raumzeitliche Konkretion zugunsten ihrer Abstraktion gegeben ist, wird dadurch mehr als nötig eingeschränkt, die Verse, zwischen denen (unendlich) viel Raum sein sollte, wirken abgedichtet und schwer.Das aber steht der poetischen Intention Lians, dessen Sprache letztlich doch immer ins Verstummen mündet, das Ende und Wiederbeginn des unabgeschlossenen, unabschließbaren dichterischen Prozesses ist, entgegen. „In meinen Augen ist ein Gedicht, sobald es vollendet ist, schon gestorben. Es sollte dann begraben werden – mit Erde, mit Feuer, mit der Zeit.“