Formen der Partizipation“. Eine „Agora“, ein „Markt der Ideen, der Körper und der Objekte“ soll hier entstehen. Die vielfältig nutzbaren Rotunden sollten weder White Cube noch Black Box, also weder modernistische Ausstellungsarchitektur für Gemälde und Skulpturen noch lichtdicht abgeschlossene Projektionskiste für Filme und Videos sein, sondern ein „völlig neuer Raumtyp, sowohl für Tate Modern als auch für Museen weltweit“. Das Publikum, sagt Dercon, erhalte mit den Öltanks eine „Bühne“.Dercons Chef, Nicholas Serota, Direktor des Tate-Imperiums, sieht die Verwandlung des Museums in einen „sozialen Raum“ heraufdämmern und beschwört den „Appetit unseres Publikums“. Dieser ist aus Sicht der Tate-Verantwortlichen nicht nur quantitativ (40 Millionen Besucher in der Tate Modern seit 2000), sondern auch qualitativ zu bewerten. In Zeiten sozialer Medien und digitaler Subjektproduktion im Netz begnügten sich die Besucher eines Museums nicht länger mit der passiven Rolle der Betrachter von Gegenständen oder Zuhörer von Vorträgen. „Sie wollen Dialog und Diskussion“, schreibt Serota, und man kann nur spekulieren, ob er darüber eigentlich eher begeistert oder verängstigt ist.Immerhin, jetzt steht der höhlenartige, nach Petroleum duftende Underground der ausrangierten Kraftwerk-Tanks fürs Erste zur Verfügung, um den Appetit zu befriedigen – eine Art architektonisches Druckluftventil, nicht nur für die Bedürfnisse des Publikums, sondern auch für jene der Kunstproduzenten der Gegenwart. Denn diesen fehlen in den traditionellen, auf Sammlung, Bewahrung und Archivierung bedachten Museen zumeist die Räume und technischen Voraussetzungen für Interaktionen und Installationen. Wo Prozessualität, Zeit und Dialog das Zentrum einer ästhetischen Praxis bilden, sind die Institutionen der Kunst in der Regel schlecht vorbereitet.Immer neue PraktikenMan kann nun einwenden, dass für die darstellenden oder choreografischen Künste, für Performance oder Tanz, andere Einrichtungen, oft genug aus der freien Szene, zuständig seien, deren Infrastruktur ausreichen würde, um den Appetit der Künstler und des Publikums zu befriedigen. Aber ein solcher Einwand übersieht, wie sehr sich die Künste spätestens seit den fünfziger Jahren entdifferenziert haben, so dass heute eine Bereichstrennung nach „Sparten“, wie sie in der Kulturpolitik weiterhin üblich ist, an den Realitäten der ästhetischen Produktion vorbei geht. Mit dem Paradigma der Installation hat sich längst die Verbindung heterogener Medien und Materialitäten durchgesetzt; ebenso sind der Einzug des Films in die Museen und Galerien und die Entwicklung hybrider Präsentationsformate unumkehrbar geworden.Nachdem es seit den späten achtziger Jahren immer wieder Übersichtsausstellungen zur Geschichte der Performance Art gegeben hat, reagierte schließlich auch das Museum of Modern Art in New York auf diesen unaufhaltsamen Trend. Im Jahr 2008 erweiterte man das Department für Medien um den Zusatz „Performance Art“. Die Probleme, die sich das MoMA damit einhandelte, fortan eine dermaßen vergängliche Kunstform bevorzugt zu sammeln und zu präsentieren, wurden umgehend ins Programmatische gewendet. Das MoMA hat sich nicht weniger vorgenommen, als eine Überführung der Performance Art von den Rändern in das Zentrum des Diskurses der Gegenwartskunst vorzunehmen und zugleich den institutionskritischen Charakter vieler Performancearbeiten zu wahren; auch der Spannung zwischen der Live-Aufführung und der Repräsentation in Filmen, Fotografien oder Videos und der Problematik der Reperformances, also der Wiederaufführung historischer Performance-Arbeiten, will man nicht aus dem Weg gehen.Performance der RekordeSolchem kontextsensitiven Verständnis, wie es in vielen Häusern im Umgang mit Performance-Kunst geübt wird, steht die aktuelle, oft genug ambivalente Wahrnehmung des Kunstmuseums als Integrationsmaschine für immer neue Praktiken und Medien sowie als Ort spektakulärer Events gegenüber. Die Turbinenhalle der Tate Modern war bisher der Ort solcher Inszenierungen wie im Fall von Tania Brugueras Polizisten zu Pferd, die durch die Menge ritten, als handelte es sich um eine Demonstration (Tatlin’s Whisper # 5, 2008). Am Dienstag eröffnete dort Tino Sehgals Performance These Associations. Um die 70 Performer umringen die Besucher wie eine Wolke und erzählen ihnen intime Geschichten, die eine persönliche Beziehung etablieren, wo vorher keine war. Sehgal sagt, Aufmerksamkeit sei sein Material, und für das allgemeine Publikum sei seine Kunst oft leichter zu verstehen als ein Gemälde, einfach „weil dich jemand anspricht“.Es war aber wohl die Blockbuster-Ausstellung Marina Abramović: The Artist Is Present im MoMA im Frühjahr 2010, die das Verhältnis von Museum und Performance endgültig einer größeren Öffentlichkeit nähergebracht hat. Nicht nur wurde das Lebenswerk der serbischen Künstlerin von jüngeren Performerinnen wiederaufgeführt – Abramović selbst saß in der längsten, nämlich rund 700-stündigen Performance ihrer Karriere an einem Tisch und schaute bewegungslos ihren wechselnden Gegenübern, die aus dem Publikum auf die Bühne getreten waren, in die Augen. Eine Performance der Rekorde, die Medien spielten verrückt, der Andrang kannte keine Grenzen, im Juni startete in den USA der zugehörige Doku-Film.Der Appetit des Publikums auf die leibhaftige Performerin war ebenso unverkennbar wie der Appetit der Künstlerin auf das Publikum. Abramović ist von dieser gegenseitigen Anziehung derartig überzeugt, dass sie den Bau eines Zentrums für die Bewahrung der Performance-Kunst in Hudson im Staat New York plant, ein Vorhaben, für das sie unlängst einen Vertrag mit dem Architekten Rem Koolhaas abgeschlossen hat. In diesem Museum, das eigens für Marathon-Performances eingerichtet werden soll, werden die Zuschauer in speziell konstruierten Sesseln sitzen, die mit Rollen, Tischen und Lampen ausgestattet sind; sobald jemand im Publikum einschläft, rollt man sie oder ihn in einen Schlafraum. Die schlafenden Zuschauer betrachtet Abramović als Teil der Performance.Der performative ImperativIhre Glamourobsession und ihre Arbeitsweise, durch die Performer nicht selten ausgebeutet werden, haben Abramović prominente Feindschaften wie die der Tanz- und Performance-Legende Yvonne Rainer eingetragen. Abramović hat, wie kaum sonst jemand, das biopolitische Potenzial des Performance-Prinzips erkannt und ihre Praxis daran ausgerichtet. Der performative Imperativ, mit dem die Subjekte in allen Lebensbereichen der neoliberalen Gesellschaft konfrontiert sind, ist eine rhetorische Rahmenbedingung des Museums im 21. Jahrhundert als „Bühne“ für Publikum und Künstler. Der angebliche Appetit des Publikums auf Live Arts, auf Interaktion und Immersion, entspricht einer konsumistischen wie vitalistischen Vorstellung vom Sozialen, die ganz auf Integration und Partizipation ausgerichtet ist.Ästhetische Befriedigung soll sich möglichst unter Umgehung einer etwaigen reflektierenden Distanz einstellen. Das Publikum muss dabei nicht einmal mehr von der Institution aktiviert werden. Es kommt, dank seines vorgängigen Appetits, der die Museen zum Reagieren zwingt, bereits aktiviert zur Kunst – um sich von ihr und ihrem Personal weiter beleben und bespaßen zu lassen. Zum einen ist dies ein schöner Beleg dafür, wie gut die Selbstregierung der Individuen funktioniert; zum anderen weiß man jetzt, dass auf White Cube und Black Box die Frischzelle folgt.