Der Ring, der nie gelungen

Richard Wagners "Ring des Nibelungen" hat Hochkonjunktur. Und das nicht nur auf Grund des Jubiläums, das uns in diesem Jahr Bühnenaufführungen so zahlreich wie noch nie beschert, darunter die kommende, gespannt erwartete Bayreuther Neuinszenierung. Auch diskographisch ist der jüngste output enorm. In den letzten zehn Jahren kamen ein gutes duzend Aufnahmen, darunter auch einige historische, auf CD oder DVD neu heraus, die zahlreichen Neuauflagen zum Jubiläumsjahr gar nicht eingerechnet.

Doch damit nicht genug. Weit über die Hochkultur-Bastionen hinaus feiert die archaische Nibelungenwelt mit Zwergen und Drachen in Form zahlreicher popkultureller Bastarde wie den "Herr der Ringe" Filmen oder der "Game of Thrones" TV-Serie geradezu fantastische Erfolge. In einem wiederkehrenden kulturellen Konjunkturzyklus scheint sich in unserer Zeit die Zivilisationsmüdigkeit des späten 19. Jahrhunderts zu wiederholen, die mit einer Sehnsucht nach antizivilisatorischer Archaik einhergeht.

Ideale Voraussetzungen also scheinbar für eine neue Einspielung von Wagners Riesenwerk, zumal mit einem Dirigenten, der als der bedeutendste Wagner Dirigent unserer Tage gilt. In diesen Tagen kam, als diskographischer Höhepunkt des Wagnerjahres zelebriert, die neue Ring Aufnahme mit Christian Thielemann heraus, ein live Mitschnitt aus der Wiener Staatsoper von 2011.

Das Ergebnis ist zwiespältig. Dabei wird Thielemann seinem Ruf durchaus gerecht. Der unfehlbare Instinkt und die reiche Erfahrung, die er in zahlreichen Aufführungen gewonnen hat, sind immer spürbar. Er trifft die richtigen Tempi mit unfehlbarer Sicherheit. Alles wirkt sehr geschmeidig und organisch. Vor allem in der luxuriösen Welt Walhalls und der Gibichungen und den finsteren Welten Alberichs und Hagens ist er ganz in seinem Element. Die rhythmische Kraft, die er entfalten kann, ist enorm. Der Schluss der Rheingolds etwa ist die wahre Pracht. Was ihm weniger liegt, sind die großen Liebes- und Naturszenen. Da vermisst man immer ein wenig an Freiheit und Sinnlichkeit, alles bleibt immer ein wenig zu kontrolliert.

Die Aufnahmetechnik fängt das Orchester relativ distanziert ein. Dadurch wirkt der Klang sehr homogen und so manche Grellheiten von Wagners Orchester werden dadurch abgemildert. Allerdings bezahlt man dafür auch einen relativ hohen Preis. Denn man bekommt umgekehrt keinen rechten sinnlichen Kontakt zur Klangoberfläche. Gerade bei Wagner, der es oft schafft die Empfindungsoberfläche von sensitiven Eindrücken unmittelbar in die orchestrale Klangoberfläche zu übertragen, ist das ein beträchtliches Defizit. Vor allem im direkten Vergleich mit den Studioaufnahmen spürt man den Unterschied ziemlich eklatant.

Trotz Thielemanns großartiger Leistung ist der Eindruck dieser Aufnahme in der Summe doch sehr ernüchternd und ein exemplarisches Beispiel für die kritische Situation, in der der Opernbetrieb heute steckt. Denn unterm Strich ist die Bedeutung des Dirigenten in der Oper keineswegs überragend. Eine Opernaufführung verkraftet viel eher einen mittelmäßigen Dirigenten als die Fehlbesetzung einer der tragenden Rollen.

Dabei ist die sängerische Leistung für sich betrachtet gar nicht schlecht, wie von einem renommierten Opernhaus wie der Wiener Staatsoper ja auch zu erwarten. Doch das, worauf es bei allem Theater eigentlich ankommt, nämlich, dass die zentralen Rollen und Personenkonstellationen treffend besetzt sind, so dass lebendige Figuren und lebendige Interaktion entsteht, ist so gründlich misslungen, dass es einen regelrecht ärgerlich stimmt. Über 14 CDs hinweg wartet man vergeblich auf einen Funken Individualität, auf eine überraschende Nuance in den Dialogen. Was man dagegen geboten bekommt, sind eindimensionale, über Jahrzehnte zementierte Rollenklischees. Die sind natürlich nicht völlig verkehrt, doch in ihrer Vorhersehbarkeit todlangweilig.

Gewiss ist das Aufstellen einer Theater Besetzung diffizil und bis zu einem gewissen Grad unberechenbar, ähnlich wie das Aufstellen einer Fußballmannschaft. Manchmal glückt es, manchmal nicht, und manchmal auf ganz unerwartete Weise. Und ein erstklassiger Siegfried ist gewiss genauso schwer aufzutreiben wie ein Maradonna.

Eine ideale Ring Besetzung hat es nie gegeben und wird es wohl nie geben, dazu sind die Anforderungen in ihrer Masse und Komplexität zu anspruchsvoll. Das Versagen auf so breiter Linie weist allerdings darauf hin, dass es da ein grundsätzliches Defizit an Gespür für solche Aspekte gibt, denn diese Aufnahme ist kein Einzelphänomen sondern exemplarisch für den gesamten Opernbetrieb. In modernem Jargon würde man sagen: "They lost it".

Das fängt schon mit den Rheintöchtern an. Die müssen keine großen Künstler sein, sondern nur eines: sexy. Jedes Pop-Girlie hat das heute drauf: ich bin jung und sexy und fühl mich großartig dabei. Um so ärgerlicher ist man, wenn man als Opernfreund mit Damen abserviert wird, die zwar perfekt singen, doch den Charme von ältlichen Grundschullehrerinnen auf Klassenfahrt haben. Die künstlerische Wahrheit liegt hier nicht in den richtigen Tönen sondern allein in der erotischen Ausstrahlung. Diese erste Szene scheint auch Thielemann nicht zu liegen, er fährt erst bei der Walhall und Niebelheim Szene zu großer Form auf.

Das Rheingold ist das Stück der Tetralogie, das am meisten einem Theaterstück gleicht und im Unterschied zu den anderen Teilen mehr durch Text und Handlung getragen wird als durch Musik. Erzählt wird die immergleiche Geschichte von den archaischen Funktionsmechanismen der Macht. Nicht der gewinnt, der sich an die Regeln hält, sondern der, der sie am skrupellosesten bricht. Es sind Mechanismen, denen man auch in den Königsdramen Shakespeares begegnet oder modernen archaischen Milieus, etwa im Mafia Milieu des Paten oder der Sopranos oder dem schwarzen Ghetto von The Wire.

Mit der Autorität der Alphatiere steht und fällt in diesen Soziothopen alles. Das Schicksal von Richard II. ist schon besiegelt bevor das Drama begonnen hat, weil er jene Autorität nie besessen hat. Es geht nur noch darum, wer von den lauernden Wölfen seinen Platz einnehmen wird. Umgekehrt übertölpelt Richard III. alle mit seiner monströsen, völlig skrupellosen Autorität. Ab einem gewissen Zeitpunkt folgen sie ihm willig wie von seiner Macht paralysiert. Und das ist es auch, was der Ring bedeutet. Er ist viel weniger eine Superwaffe als Symbol für jene magische Autorität, die man durch glückliche Konstellation, Willen und Geistesgegenwart erlangt. Wer sie einmal hat, dem ist sie kaum mehr zu entreißen, mehr noch, dem scheint von da an auch vieles einfach zuzufliegen. Man kennt das nicht nur aus der Politik sondern auch aus Wirtschaft, Sport und Kultur. Es ist der Punkt, an dem man es "geschafft" hat, also eine gewisse kritische Masse an Bedeutung erlangt hat.

Es gibt kaum etwas fesselnderes in der darstellenden Kunst als solche archaischen Geschichten, die jedoch nur funktionieren wenn die zentralen Charaktere etwas von der raubtierhaften Unberechenbarkeit vermitteln können, die solche Charaktere ausmachen. Ohne die großartigen Darsteller von Vito oder Michael Corleone, Tony Soprano, Avon Barkstale oder Marlo Stanfield würden diese Filme und Serien nicht so großartig funktionieren wie sie es tun.

Wenn Wotan und Alberich nicht etwas von dieser gefährlichen Unberechenbarkeit mitbekommen, fehlt im Grunde die entscheidende Dynamik, die den ganzen Ring bestimmt. Mit der üblichen pater familias Gravität und dem notgeilen Gegeifere, die man fast immer auf der Opernbühne geboten bekommt, kommt man dagegen nicht weit. Gerade Alberich passiert oft das, was auch Richard III fast immer passiert. Er wird zur dämonischen Karikatur überzeichnet. Doch wenn Alberich einem nicht einen gewissen ernsthaften Respekt einflösst bleibt er als Gegenspieler uninteressant.

Merkwürdig, dass sich diese Geschichten auch in vielen personellen Konstellationen ähneln. Da sind immer die Haudraufs fürs Grobe wie Donner und Froh, die die schmutzige Arbeit übernehmen, das, was sie in The Wire "muscle" nennen. Und den "Consigliere" wie Loge, der wie der teuflisch clevere Anwalt Levy mit gewieften Tricks noch aus der aussichtslosesten Lage das Beste herausholt. Auch hier zeigen die modernen Beispiele, dass darstellerisch mit minimalistischem Understatement viel mehr zu erreichen ist als mit chargenhafter Zuspitzung.

Die archaische Welt ist eine Welt ohne Gesetze aber nicht ohne Regeln. Es gilt ein empfindliches Gleichgewicht des quid pro quo, das nur der durchbrechen kann, der genug Macht hat, alles an sich zu reißen. Und daran arbeitet Wotan nach dem Rheingold, indem er sich in ein Wettrüsten mit Alberich einlässt. Von den Walküren lässt er sich ein Heer zusammenstellen, um die Weltherrschaft an sich zu reißen.

Wie in der Mafia sind Familie und Ehe in der Götterwelt heilig. Alberichs Liebesentsagung verschafft ihm einen kompetetiven Vorteil, nicht nur weil sich solche Leute dann mehr aufs Geschäft konzentrieren, sondern weil die, die wie Wotan ihre Leidenschaft nicht im Zaum halten können, früher oder später davon eingeholt werden (Clinton, Strauss-Kahn und Berlusconi lassen grüßen).

Wotan treibt es auch wirklich wild. Wenn die Walküre beginnt hat er bereits elf Kinder von verschiedenen Frauen, darunter Siegmund und Sieglinde. Fricka muss ihm heftig die Leviten lesen, bevor ihm klar ist, dass wenn er einmal den Ehebruch offen sanktioniert, er gewisse Grundfesten der archaischen Weltordnung ins Wanken brächte.

Dass Fricka, die Göttin der Ehe und Familie, in der Walküre ihren großen Auftritt hat und überhaupt in der Walküre vorwiegend Frauen auftreten weist auf die geschlechterspezifische Grundkonstellation, die hinter Walküre und Siegfried stecken, wo wiederum fast ausschließlich Männer auftreten. Die Walküre ist die Frauenwelt, mit Herd und den Walkürendamen, die den jüngsten Klatsch austauschen. Selbst Wotan gibt sich in seinem Abschied von Brünnhilde weich und familiär. Mime und Siegfried hausen dagegen in ihrer Männerwelt wie die Cowboys an der Feuerstelle.

Der erste Akt der Walküre mit dem Liebesdrama von Siegmund und Sieglinde ist mit Abstand der beliebteste Teil des Rings. Gewiss auch deshalb, weil er am nähesten an der prosaischen Lebenswirklichkeit ist. In einer unglücklichen Beziehung zu sein und sich in einen anderen zu verlieben ist in der Erfahrungsreichweite eines jeden Menschen.

Dass selbst dieser Teil, der sonst bei Ring Aufführungen nahezu eine sichere Bank ist, in dieser Produktion darstellerisch daneben geht, hat mit einem bedauerlichen Missgriff zu tun. Waltraut Meier war einst eine der großen Isolde Darstellerinnen. Die Rolle der Sieglinde lag ihr schon damals weit weniger. Eine gewisse herbe Strenge, die zu Isolde weit besser passt als zu Sieglinde, konnte sie früher noch mit ihrer üppig blühenden Stimme kompensieren. Doch die Blüte ist vorüber, so Leid es einem tut, das zu sagen und in einem Stück, in dem das frühlingshafte Erblühen der Liebe gefeiert wird, kann das nicht funktionieren.

Das zweite große Liebesduett im dritten Akt des Siegfried ist unendlich viel diffiziler und anspruchsvoller und darf als der letzte unbezwungene 8tausender der Ring Diskographie gelten. Merkwürdigerweise glaubte ja Richard Wagner, dass der "Siegfried" die populärste Oper des Rings werden würde und er die anderen Teile, denen er weniger zutraute, mitziehen müsse. Er ging dabei sicherlich von einer idealen Vorstellung in seinem Kopf aus, die sich in der praktischen Wirklichkeit jedoch als grandioser Irrtum erwies.

Das hängt schon mit der Dramaturgie der Oper zusammen. Am Schluss des dritten Aktes, also nach mehr als drei Stunden Musik, sind Ausführende wie Publikum einfach emotional erschlafft und ermüdet. Das langsame Verglimmen von Wotans Abschied in der Walküre funktioniert bestens als Abschluss eines so anstrengenden Abends. Dass Wagner in Siegfried an derselben Stelle vom Publikum verlangt einer wilden und komplizierten emotionalen Achterbahnfahrt zu folgen ist eine kolossale Überforderung, die umso mehr verwundert, da Wagner durchaus ein erfahrener Theaterpraktiker war. Er muss also von der Wirkungsmacht dieser Szene vollkommen überzeugt gewesen sein.

Tatsächlich ist diese Liebesszene vielleicht die originellste in Wagners Werk. Mit der Liebe kannte sich der Erotomane Wagner noch viel besser aus als mit der Macht und einer der faszinierendsten Aspekte in Wagners Werk ist tatsächlich, wie viele Facetten er diesem Thema abgerungen hat und, wahrscheinlich das größte Wunder, wie er es schaffte die Morphologie dieser Gefühlsfacetten in musikalische Gestalt zu gießen.

Entsprechend der Geschlechter-Dualität sind die beiden Liebesszenen in Walküre und Siegfried gegensätzlich konzipiert. Zwischen Siegmund und Sieglinde herrscht sofort große Intimität und Vertrautheit und das dichterisch musikalische Prinzip ist das der Verschmelzung. Anders als im Tristan jedoch ohne morbiden Unterton sondern frühlingshaft aufbrechend. Während Tristan und Isolde keine Zukunft haben, scheint für Siegmund und Sieglinde das Leben erst anzufangen.

Die Liebesszene in Siegfried dagegen ist unverkennbar männlich sexuell. Einer der vielen Gründe, warum diese Szene fast immer scheitert, mag sein, dass sie heute mehr denn je geschlechterpolitisch unkorrekt ist. Es geht um sexuelle Unterwerfung und halb ist es eine Vergewaltigung, bis kurz vor Schluss bettelt Brünnhilde, sie nicht ihrer Jungfräulichkeit zu berauben. Es ist ja tatsächlich für beide das erste Mal, für Siegfried sogar überhaupt das erste Mal, dass er eine Frau sieht. Seine Hormone rasten völlig aus und er verhält sich auch genauso wie sich junge Männer bei soetwas verhalten. Das einzige, was er will, ist "to get in her pants".

Entsprechend ist die Szene von jähen Umschwüngen gekennzeichnet. Das sexuelle Begehren ist ein merkwürdiges Oszillieren aus dem Machtrausch der Kontrolle und der Angstlust vor Kontrollverlust. Siegfried ist in einem Rausch der Gefühle, panisch vor Angst, berauscht von Schönheit und Sinnlichkeit, sein Opfer belauernd, schließlich bedrängend darauf eindringend.

Anders als Sieglinde ist Brünnhilde nicht der Typ Frau, der sich willenlos hingibt. Immer wieder versucht sie von sich abzulenken und sich zu entziehen, muss sich auch selber erst davon überzeugen, dass die Vereinigung mit ihrem Befreier Siegfried ihr Schicksal ist. Bezeichnend ist, dass der Umschwung nicht im sich-Hingeben besteht, sondern initiiert von der kriegerischen Walkürenmusik über den Kampf. Es ist in dieser Vereinigung ein Element der in Gewalt sublimierten Sexualität wie bei Tancredi und Clorinda oder bei Achilles und Penthesilea.

Darstellerisch ist das eine fast unbezwingbare Herausforderung. Schon rein sängerisch ist der ständige Wechsel von zarten und heftigen Passagen diffizil. Doch gerade darin besteht ein großer Teil des sinnlichen Reizes, des sich immer wieder achterbahnhaften Hineinfallenlassens in einen emotionalen Abgrund.

Der Brünnhilde Kompromiss, der sich in der Aufführungsgeschichte herauskristallisiert hat, ist der einer robusten matronenhaften Sängerin, die die enormen stimmlichen Anforderungen einigermaßen souverän stemmen kann. Nicht anders ist es in dieser Neuaufnahme. In den stürmischen Walkürenszenen und als Racheengel der Götterdämmerung geht dieser Kompromiss meist auch auf. Was dabei auf der Strecke bleibt, ist das jugendlich übermütige, emotional beängstigend offene und borderlinehaft labile, das dieser Charakter eben auch hat. Die Liebesszene funktioniert einfach nur dann, wenn man etwas von dieser Labilität, von diesen Moment des sich Fallenlassens in ein Schicksal spürt. Es dürfte Wagner sehr verdrießt haben, dass aus seinen idealen Vorstellungen das berüchtigte Wagnerianer-Witzwort wurde: "it's not over until the fat lady sings".

Was die ersten beiden Akte des Siegfried angeht, so dürfte Wagners Instinkt, was die Popularität angeht, gar nicht so verkehrt gewesen sein, hat er doch die Ingredienzien populärer moderner Videospiele erstaunlich prophetisch vorweg genommen: Rätsel lösen, Waffen bauen, Monster bekämpfen, um Schätze und neue magische Fähigkeiten zu erwerben. Und Siegfried ist gewissermaßen der Prototyp aller modernen Superhelden Comics und Filme.

Was Wagner allerdings nicht vorhersehen konnte ist, dass sein noch primitives Illusionstheater von der modernen Illusionstechnik technisch so gründlich überflügelt werden würde. Was er wiederum selber ahnte ist, dass es fast unmöglich sein würde einen Siegfried zu finden, der das Superhelden Appeal alleine mit seinen Stimmbändern Wirklichkeit werden lässt. Aus Mangel an Alternativen wird heute meist jemand vom Typ Kevin James (der aus King of Queens) besetzt, weswegen man sich meist auch eher wie in einer Superheldenparodie vorkommt.

Hochkultur hin oder her, der ästhetische Sinn dieser Teile ist, Testosteron und Adrenalin in Wallung zu bringen und wenn das nicht gelingt ist das Ziel verfehlt, da spielen dann auch instrumentale und sängerische Brillanz keine Rolle. Dass die Schmiedelieder nur lärmendes Gegröle sind, ist von Wagner gewiss nicht so vorgesehen. Der stampfende 4/4 Takt von "Schmiede, mein Hammer" hat ja durchaus Ähnlichkeit mit der hardrock Nummer "We will, we will rock you". Das heißt, da ist durchaus einiges an groove verborgen, das in der überkorrekten klassischen Interpretationsweise verloren gegangen ist. Bei Thielemann hat das durchaus Kraft und Druck doch auch bei ihm spürt man vom jenem Moment des Zurückfederns, in dem sich erst eigentlich die Lust an der Kraftentfaltung offenbart, wenig.

Die Götterdämmerung ist auf Grund seiner Enstehungsgeschichte gleichzeitig das älteste und das jüngste Stück des Ring. Als Dichtung in der 1840er Jahren als erstes konzipiert und in den 1870er Jahren als letztes komponiert, hebt es sich in vielerlei Hinsicht von den übrigen Teilen ab. Die an der Grand Opera orientierte Konzeption macht es in der Anlage und Dramaturgie zum konventionellsten Stück, die Musik im reifen und raffinierten Spätstil zum modernsten.

Ein anderer Grund warum sich das Stück so anders anfühlt, ist, dass ein Chor dabei ist. Darin scheint einerseits die Opernkonvention durch, doch gleichzeitig wird auf diese Weise vermittelt, dass man sich in der Welt der Gibichungen in einem historisch anderem Stadium befindet, in einer Gesellschaft, die in Bezug auf Zivilisation eine Schritt vorgerückt ist. In der Götterdämmerung tritt eine neue Generation auf und gegeneinander an. Wotans Enkel Siegfried trifft auf Alberichs Sohn Hagen.

Einerseits wiederholt sich hier Geschichte. Banal gesagt scheitert Siegfried an dem selbem Mangel an sexueller Selbstkontrolle, an dem schon sein Großvater gescheitert ist. Doch wo Wotan noch selbstkritisch seinen Fehler korrigieren konnte, muss Siegfried mit dem Leben bezahlen.

Gleichzeitig wird auch eine dynastische Konzeption sichtbar. Was man schon bei Shakespeare in der monarchischen Folge von Henry IV, der die Krone gewinnt, Herny V, der die Macht ausbaut und Henry VI, der sie wieder verliert, sehen kann, aber auch in den Buddenbrooks oder Coppolas Paten Filmen, nämlich dass es ein dynastisches Naturgesetz des Abstiegs gibt, da Ehrgeiz und Machtinstinkt durch behütetes Wohlleben und hedonistische Gewöhnung erschlaffen, findet sich auch im Ring.

Hatte Wotan seinen Sohn Siegmund noch moralisch geformt, indem er ihn systematisch der Not und dem Kampf ausgesetzt hat, war Siegfried seiner Kontrolle entzogen. Entsprechend folgt Siegfried nur seinen natürlichen Trieben. Er ist frei und diese Freiheit verleiht ihm außerordentliche Kraft. Er ist so an seine eigene Exzellenz und Prominenz gewöhnt, dass auch der Ring für ihn keine wirkliche Bedeutung hat. Doch Freiheit ist auch die Freiheit von Verantwortungsgefühl und Treue, da Freiheit auch meint, animalisch ganz im jetzt zu leben, und Vergangenheit und Zukunft auszublenden.

Dieses Missverständnis steht auch zwischen Brünnhilde und Siegfried. Das Duett im Vorspiel, das hat schon Loriot feinsinnig herausgehört, hat etwas von bürgerlichem Eheleben. Der Mann stürmt nach dem Frühstück gutgelaunt aus dem Haus und die Frau blickt ihm stolz hinterher. Brünnhilde mag wirklich gedacht haben, dass er sich aufmacht die Welt zu erobern. Doch Siegfried hat nicht den geringsten Plan, lässt alles auf sich zukommen.

Er ist ja immer noch der junge Mann, der noch nicht viel von der Welt gesehen hat und staunend durch die Welt streift. Beim Anblick der Gibichungenhalle, dem ersten Zeichen von Zivilisation, dem er begegnet, ist er geblendet und die mondäne Gutrune mag nicht nur attraktiv sein, sondern auch Verheißung bisher unbekannten Luxuslebens, wie Daisy für den jungen Gatsby. Es bedarf nur wenig, dass er sein altes Leben verdrängt und vergisst. Der Vergessenheitstrank ist in Wahrheit kaum mehr als eine Camouflage für das Phänomen der Verdrängung, nicht nur der Vergangenheit sondern auch der Zukunft. Siegfrieds selektive Wahrnehmung, die ihm zum Verhängnis werden wird, ist nicht das Ergebnis mangelnder Intelligenz, sondern abenteuerlicher Verdrängung.

Realisiert man Wagners Situation in Tribschen, von politischer und Gläubigerhaft bedroht und mit seiner Affäre mit Matthilde Wesendonck nicht nur Ehebruch begehend, sondern seine eigene fragile materielle Existenz - er lebte dort auf Kosten von Matthildes Ehemann Otto - aufs Spiel setztend, und doch gleichzeitig rauschhaft komponierend wie nie in seinem Leben, bekommt man einen Begriff davon, wie weit man darin gehen kann. Ja mehr noch, dass solch untergründige Gefahr sogar zum produktiven Stimulus werden kann.

Überhaupt sind Siegfried und Wotan natürlich Emanationen von Wagners eigenem narzisstischen Charakter. Gewisse Parallelen zu Goethes Faust, eines anderen narzisstischen Heldenepos, sind bemerkenswert. Der Wotan im zweiten Akt der Walküre, der nur noch das Ende will, ist wie der alte Faust der Studierstube. Was beide sich erträumen, ist ein freies Leben ohne Fesseln, den unbeschränkten Genuss von Reichtum, Macht und Lust. Was der zum jungen Mann verwandelte Faust ist, ist bei Wagner Siegmund und Siegfried. Die Sieglinde Geschichte ähnelt auf merkwürdige Weise der Gretchen Episode, beide fallen den bürgerlich familiären Konventionen zum Opfer. Und dann, natürlich, die Erringung des "herrlichsten Weibs" Brünnhilde sprich Helena und das Vollbringen der "herrlichsten Tat". Zwar hat Goehte als Kind des spätfeudalen und aufklärerischen 18. Jahrhunderts andere Vorstellung von solcher Tat als der Wagner des romantischen 19. Jahrhunderts, doch in ihrem Charakter der größenwahnsinnigen Allmachtsfantasie sind sie sich gleich.

Auch in der Weise wie die Helden scheitern oder halb scheitern offenbart sich die kulturellen Differenz der Epochen. Während Wagner den Untergang seines Helden narzisstisch genießerisch zelebriert und zum ästhetischen Ereignis macht, misstraute der alte Goethe, der einer der größten Skeptiker der Menschheit war, allen eindeutigen Lösungen, was den zweiten Teil des Faust zu jenem in allen Aspekten oszillierenden, ästhetisch jedoch dadurch unattraktiv amorphen Kunstwerk macht, das es ist. Allenfalls in jenem allerletzten Reflex eines Bejahtwerdens durch eine alles akzeptierende, alles vergebende Urweiblichkeit treffen Goethe und Wagner sich wieder.

Der Siegfried der Götterdämmerung ist also in Wahrheit ein viel abgründigerer Charakter als allgemein angenommen wird. Er ist kein tumber Idiot, der nicht weiß wie ihm geschieht. Er hat durchaus etwas faustisch lauerndes und narzisstisch brutales wie sein Schöpfer.

Wie gesagt wiederholt sich hier die Schlacht der Alphatiere aus dem Rheingold in neuer Konstellation zwischen Siegfried und Hagen. Was bei Wotan und Alberich meist nur so halb gelingt, geht in der Götterdämmerung fast immer in die Hose, eben weil Siegfried als Autorität fast immer ein Totalausfall ist. Das Racheterzett im zweiten Akt ist zwar an und für sich musikalisch attraktiv genug, doch wäre der showdown der Götterdämmerung noch viel interessanter, würde man Siegfried als charismatischen Charakter ernster nehmen können.

In der Parallelität der Konstellation zwischen Rheingold und Götterdämmerung wird auch der gewaltige musikalische Fortschritt deutlich, den Wagner in den dreißig Jahren gemacht hat. Vergleicht man die Freia- und Gutrune-Musik, die Walhall- und Gibichungen Musik, die Nibelheim und die Hagen-Musik so ist der Zuwachs an Vielschichtigkeit und psychologischem Raffinement gewaltig.

Gerade die Musik Hagens, mit dem grimmigen Grübeln in der Wacht am Rhein, der merkwürdigen Mischung aus Brutalität und einer mit derbem Humor gepaarten Jovialität und schließlich den Macbeth-haften Alpträumen, in denen ihm Alberich gleich den drei Hexen erscheint, das ist alles so viel komplexer und interessanter als die gewiss treffende und wirkungsvolle aber doch viel schlichtere Dämonie Alberichs im Rheingold.

Noch viel ließe sich über den Ring, seinen gewaltigen Reichtum und seinen von Thomas Mann gerühmten Beziehungszauber sagen. Der Ring ist der kühne Versuch die Totalität der Welt in ein Werk zu bannen, den Lebenshorizont eines Menschenlebens in Worte und Töne zu gießen. Und dringt man in seinen Reichtum ein versteht man auch Thomas Manns Schauder der Bewunderung über die gewaltige Potenz schöpferischen Gelingens, die sich in diesem Werk offenbart, auch es natürlich die Welt und Wirklichkeit seines Schöpfers ist, mit allen moralischen Abgründen und Zweifelhaftigkeiten.

Ob das Werk Wagners Bestand haben wird, ist keineswegs sicher. Goethes Werk etwa, das im 19. Jahrhundert noch von enormer Wirkungsmacht war, hat im 20. Jahrhundert gewaltig an Präsenz und Relevanz eingebüßt. Gewisse kulturelle und gesellschaftliche Horizonte und Maßstäbe, die Goethes Werk bestimmen, sind historisch geworden und es bedarf einigen Aufwand an Lektüre, um alleine einen Begriff von diesen Hintergründen zu bekommen.

Einige kritische Anmerkungen zur CD Neuaufnahme offenbaren, dass es auch bei Richard Wagner Phänomene der historischen Verwitterung gibt und vor allem das Gefühl für die darstellerischen Aspekte von Wagners Kosmos auf bedenkliche Weise verloren gegangen sind.