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Zum Tod des Designers Hubert Petras

Überschaut man die Exponate, so herrscht der Hang zum kalten Ästhetizismus, zu farbloser Eintönigkeit und Verarmung der künstlerischen Formen bis zum nackten Funktionalismus vor. (...) Aber eine Wohnung ist doch kein Labor. (...) Fangen wir mit dem krassesten Fall an. Hubert Petras aus Meißen deklariert einige abgeschnittene weiße Porzellanröhren als Vasen. (...) Diese Vasen haben mit Kunst nichts mehr zu tun, denn jede sinnlich-ästethische Wirkung wurde eliminiert. Übrig blieb kalter Funktionalismus, eine Spielart des Formalismus, der in der übrigen bildenden Kunst längst überwunden ist.

 (Karl-Heinz Hagen, Hinter dem Leben zurück - Bemerkungen zur "Industriellen Formgebung" auf der V. Deutschen Kunstausstellung, Neues Deutschland, 4.10.1962, S. 4)

Abgesehen davon, dass dem Autoren dieser Zeilen so einiges durcheinander geriet (Funktionalismus=Formalismus), war er mit dieser seiner Designauffassung im Jahre 1962 sogar für DDR-Verhältnisse etwas spät dran (oder aber, wenn man will, viel zu früh). Man kann den Artikel im Feuilleton des ND als einen Nachklang der berühmten ‚Formalismus-Diskussion’ in der DDR betrachten. Den Schöpfer der inkriminierten ‚Porzellanröhren’, Hubert Petras, verschaffte der ideologieschwere Verriss über Nacht Bekanntheit und Popularität in den Kreisen der Kulturschaffenden und der Designliebhaber. Die bereits sehr bekannte und populäre Brechtinterpretin Gisela May sprang dem jungen Gestalter in einem Leserbrief an das ND bei:

Mit dem ideologischen Vorschlaghammer wurden harmlose, klar geformte weiße Vasen zertrümmert. Liebhaber für graue Farben und Stoffe wissen nun, (...) daß sie nicht positiv und optimistisch in den Sozialismus schauen – und wer gar den absurden Wunsch hätte, aus dem schwarzen Kaffeeservice Kaffee zu trinken, der muß nun endlich wissen, daß er auch eine schwarze Seele hat.

(Vasen, Röhren und Ideologie, Neues Deutschland, 4.1.1963, S. 8)

Hubert Petras, der bei dem Bildhauer Waldemar Grzimek studiert hatte und später in Halle an der Burg Giebichstein lehrte, begründete seine ‚Abkehr’ von der freien Kunst einmal so:

Eine Aufgabe, wie damals diese Plastbottiche war für mich einfach eine Herausforderung. Der enge gestalterische Spielraum, den einem die Anforderungen ließen: die Fließform, die dem Material und der Technologie entsprach, der Wunsch nach ganz einfacher Herstellbarkeit, die Haltbarkeit der Griffe usw. - das alles in eine einfache, klare und überzeugende Form zu bringen, eine Form überdies, die nicht einfach dem Diktat von Technologie und Festigkeit unterworfen ist, sondern einem adäquaten Ausdruck dessen und einer angenehmen Handhabung folgt. (...) Derartige Vorgaben empfinde ich nicht als Einschränkung, sondern als herausfordernde Bedingungen, die mich oft ungemein motivieren.

(Gespräch mit Hubert Petras, Die Burg 6, 1996, S. 37)

Diese nie ganz auflösbare Spannung zwischen dem Gestaltungswillen des Künstlers und seiner Achtung vor den praktischen Erfordernissen des Alltags der Menschen hat Hubert Petras in seiner eigenen Arbeit wie in der Ausbildung von jungen Designern produktiv machen können. Was einer wie er nie einkalkuliert hat, und das mag sowohl an der Generation, der er angehörte, als auch an der Besonderheit der gesellschaftlichen Situation, in der er sich befand, gelegen haben, ist die Indienstnahme des Designs für rein symbolische, distinktive und warenästhetische Zwecke.

Design verschwindet

Design ist überall. Überall ist Alltag. Alltag ist unscheinbar. Alltag ist langweilig. Wir wenden den Blick. Alltag wird unsichtbar. Existent ist, was wahrgenommen wird. Gesellschaftliche Wahrnehmung funktioniert nur noch medial vermittelt. Mediengerechtheit ist wichtiger als Materialgerechtheit.

Das klassische Produktdesign verschwindet. Es ist auf dem Weg in den Untergrund, dorthin, wo seit je das fröhliche und trotzige Leben der Volkskulturen stattfindet, anonym, buntgemischt, vergänglich.

Auf Seite 102 des gelegentlich immer noch als Standardwerk zur Geschichte des DDR-Designs gehandelten Bildbands S.E.D. - Schönes Einheitsdesign findet sich die Abbildung eines Haartrockners. In der willkürlichen Stichprobensammlung von Artefakten eines längst verschwundenen Produktalltags gehört dieser Gegenstand zu den wenigen Objekten, die auf einen professionellen Designentwurf zurückgehen. Der Fön war von 1959 bis 1989 in der Produktion.

Es handelt sich um die erste Industriedesignarbeit des Plastikers und Formgestalters Hubert Petras.

Dass ein von Kunst und Handwerk herkommender Gestalter sich mit Industrieentwürfen beschäftigt, war in den fünfziger Jahren noch der übliche Werdegang eines Designers. Eine Industriedesignausbildung begann sich an vielen Kunst- und Werkkunstschulen wie Offenbach, Hamburg oder Halle/Saale erst von den kunsthandwerklichen Bereichen zu emanzipieren. Noch war die Mehrzahl der Gestaltungsgegenstände strukturell Handwerksprodukten vergleichbar, ihre gestalterische Bearbeitung hauptsächlich ein plastisches Problem. In den klassischen Arbeitsbereichen des Designs, wie zum Beispiel der Glas- und Porzellangestaltung, ist das bis heute so geblieben: handwerkliche Musterentwürfe für industrielle Vervielfältigung. Die eigentliche Entfaltung des Designs als industrielle Tätigkeit, der Schritt vom herkömmlichen Entwerfen für die Industrie zur Industrialisierung des Entwerfens selbst, ging von der Hochschule für Gestaltung Ulm aus.

Die Avantgardisten der praktischen Gestaltung entwickelten in den zwanziger und dreißiger Jahre das Formenmaterial, das den Entwicklungsstendenzen der Industriegesellschaft angemessen war. Genaugenommen handelte es sich noch nicht um funktionalistische Gestaltung, sondern um eine formale Interpretation wesentlicher Zeitentwicklungen. Die Gebrauchsgegenstände waren Vehikel, die Träger einer über ihren praktischen Zweck hinausgehenden kommunikativen Absicht, eine Polemik gegen den Historismus und die Neoromantik des Jugendstils.

Offene Strukturen

Mit seinen legendären Zylindervasen folgte Hubert Petras diesen Intentionen. Von der damaligen offiziösen Kritik wurden sie als für sich stehende Einzelobjekte und als (in der DDR noch verpöntes) funktionalistisches Design interpretiert. Ein doppeltes Mißverständnis: Sie waren ein formales Experiment. Aus einer "Liebe zur Vertikalen", aus Abneigung gegen die als inadäquat empfundene "behäbige Pummeligkeit" (Petras), mit der Porzellangefäße üblicherweise daher kamen, aus der Lust, die Formbarkeit des Materials auszureizen, suchten Hubert Petras und andere geschmähte KollegInnen wie Ilse Decho den gestalterischen Ausdruck für den "Geist der Zeit".

Die Vasen waren keine Einzelstücke mehr, sondern auf das Ensemble, den Raum und die Gebrauchssituation bezogen - Elemente also, die nicht mehr nach den Maßstäben einer vorindustriellen Ästhetik harmonisch in sich geschlossener und für sich stehender plastischer Ganzheiten bewertet werden konnten. Insofern waren Entwürfe wie das Vasenensemble Symbole und bewußte Interpretationen einer aktuellen Entwicklung, die dazu führte, dass die gegenständliche Infrastruktur des Alltagslebens technischer und komplexer wurde und sich funktionelle Zusammenhänge immer weniger in kompakten Einzelgestalten, sondern in Systemen und offenen Strukturen formierten. Abgearbeitet wurde dies an einem Gegenstand, der praktisch abseits der Progression der Zeit stand: einer Vase.

Losungen wie Volksbedarf statt Luxusbedarf und Die Wohnung für das Existenzminimum sowie Namen wie Hannes Meyer, Ferdinand Kramer, Wilhelm Wagenfeld oder Franz Ehrlich und Selman Selmanagic standen für einen Nebenstrang der funktionalistischen Avantgarde der zwanziger und dreißiger Jahre, der seine Fortentwicklung trotz zeitweise heftiger ideologischer Anfeindungen nach dem Krieg auch in der DDR fand. Den Arbeiten aus diesem Umkreis fehlte jenes Demonstrative, Polemische, Exklusive, das die Entwürfe vieler Bauhäusler aus der Sicht des kunstbeflissenen Bildungsbürgertums zu Stilmöbeln machte. Die Gestaltungsarbeiten der Kramers und Ehrlichs folgten der Prämisse: mit einem Minimum an Material- und Arbeitsaufwand ein Optimum an Gebrauchsqualität für sozial genau definierte Situationen zu schaffen. Der Bezug auf industrielle Produktionsweisen und ihre ästhetische Formierung war nicht Ziel, sondern Mittel zum Zweck. Aus der formalen Gediegenheit ihrer Entwürfe spricht nicht subjektiver Ausdruckswille, sondern ein hohes Maß an Achtung vor den Adressaten ihrer Bemühungen.

Hubert Petras stand mit seinen Entwürfen für Glas- und Porzellangefäße, Kunststoffprodukte und Sanitärkeramik in dieser Tradition. Er schloss sich Wilhelm Wagenfelds Postulat der Unterordnung der gestalterischen Subjektivität unter die Erfordernisse des praktischen und sozialen Gebrauchs der zu bearbeitenden Gegenstände rückhaltlos an. Für ihn waren die Restriktionen, die sich aus Ökonomie und Technologie ergeben, keine Einengung sondern eine Herausforderung. Und so wie er mit Wagenfeld den vordergründigen individuellen Selbstausdruck des Gestalters in seinen Gegenständen ablehnte, leugnete er auch die Möglichkeit, dem Nutzer mit dem Produkt ein Symbol für dessen Individualität in die Hand zu geben. Gegenstände, die nicht stören und nicht ablenken, die wichtig nur im Gebrauch sind und deren Existenz nicht belastet - das bleibt das Einfache, was schwer zu machen ist. 

Einen Automatismus - nach dem Motto Was praktisch ist, ist auch schön - bedeutet dies jedoch nicht. Optimale Funktionalität und gute Gestaltung bedingen sich, garantieren aber einander nicht. Die Gestaltqualität eines Produkts kann immer noch als Eigenwert und als subjektive Leistung eines ‚Künstlers’ wahrgenommen werden. Aber die wichtigste Prämisse dieser Gestaltungshaltung ist: Der stofflich und formal aufwendige Gegenstand erheischt zuviel Aufmerksamkeit, frißt zuviel Leben, bindet in seiner gegenständlich-gestalterischen Form zuviel lebendige Arbeit - ist eine Last, vermindert gesellschaftliche wie individuelle Freiräume und Handlungsmöglichkeiten.

Dieser Aspekt ist es letzlich, der immer wieder die eifernden Kämpfer für "Individualität" und "gestalterische Freiheit" auf den Plan ruft. Die demagogischen Schlachtrufe sollen kaschieren, in wessen Interesse hier eine Ordnungsmacht aufmarschiert, die Subversion zu unterbinden hat.

Formen sind Dornen im Auge

Die Verunglimpfung von Dingen wegen ihrer formalen Erscheinung hat Tradition. Das ideologische und politische Bekämpfen gestalterischer Programmatiken ist noch ihr simpelster Ausdruck und wird heute als typisch allein für sog. autoritäre Regimes angesehen. Die polemische Überwindung einer Gestaltungsdoktrin durch die nachfolgende, das Ritual eines quasi modischen und demonstrativ unpolitischen Wandels, lässt sich aber immer wieder beobachten.

Eine Gestaltungshaltung, die die Kompensation, die Beschönigung und die Bevormundung ablehnt, die keine Ausflüchte in das Dingliche zuläßt, die vergegenständlichte fremde Individualität als Ersatz für die Mühen und Gefahren der eigenen lebendigen Subjektivität nicht liefern will, verstört, erschreckt die einen und bedroht die anderen mit der Veränderung des Status Quo. Das kalte, grelle Licht der Aufklärung, das uns aus unserer selbstverschuldeten Unmündigkeit aufstören will, trifft auf die romantisch anheimelnde Dunkelheit, in der wir alle Trost und Unterschlupf finden.

Die postmoderne Modernekritik war wie die romantische Kritik an der Aufklärung zwiespältig. Zunächst richtete sie sich gegen die kapitalrationale Verwertung der Ästhetik der Moderne. Dabei nahm sie jedoch deren intendierte Programmatik und die entwickelten Instrumentarien für die Realität ihres sozialökonomischen Gebrauchs und umgekehrt.

Tumbe Toren

Die Bewegung der Realität macht laufend konkrete Utopien obsolet. Nicht aber die Triebkräfte der Kreation von Utopien. Unkraut vergeht nicht. Utopisch-kritische Symbolik haftet, wie jegliche Symbolik, Gegenständen nicht wie Farbe an. Sie ist ein unruhiger Geist. Der verschwindet, ersteht wieder auf, wandert. Das Gespenst geht immer noch um. Sieht aber so aus, als hätte es sich neue Schlupfwinkel gesucht. Eine Vase ist wieder eine Vase.

Der klassische Wagenfeldsche-Petrassche Gegenstand ist verschwunden - aber wohin? Sicher ist nur: Nichts geht verloren. Was wir in dem zur Realität erklärten Lichtkegel heute sehen, ist Ornament seiner selbst - virtuelle Realität. Die Warenästhetik kappt die letzte gegenständliche Bodenhaftung und ist damit ganz bei sich angekommen. Die teuren leeren Versprechungen können jetzt körperlos im Internet verkauft werden. Das ist auch viel ökologischer.

Was bleibt? Vielleicht nur die fröhliche Renitenz des Hans im Glück, der - scheinbar ein tumber Tor - sich eigensinnig weigert, die Dinge nach ihrem Tauschwert zu beurteilen, sondern auf ihren Gebrauchswert pocht. Der am Ende alles verliert und unbelastet neuen Möglichkeiten entgegenspringt.

Und eines Tages darüber in die Grube fährt.

Hubert Petras starb im 81. Lebensjahr am 19. August 2010 in Halle / Saale.

Arbeiten von ihm befinden sich in den Beständen des Grassi-Museums in Leipzig und der Neuen Sammlung in München. Und vielleicht haben ein paar Menschen, die seinen Namen gar nicht kennen, heute noch einen seiner Wäschebottiche oder eine Zylindervase in Gebrauch. 

(Fotos: Eva Mahn, Günther Höhne, Klaus E. Göltz, Georg Eckelt, Hubert Petras, Helga Schulze-Brinkop)