Thomas.W70

Als noch ziemlich junger Mensch habe ich mich gewundert, wie das sein kann, daß Jerry Cotton ständig diese aufregenden Kriminalfälle erlebt und nebenher noch ausreichend Zeit findet, die Geschichten so detailliert zu beschreiben. Oxford wurde 54 Jahre alt, sein Leben war voll von Sexaffären, Intrigen, Schlägereien, Morden etc. Und so ganz nebenher, als wäre das nichts, hat er noch schnell mal Shakespeares Gesammelte Werke aufs Papier gehustet?

Ciao
Wolfram

SHAKESPEARE: NOCH EINMAL DER BIOGRAFISCHE GESICHTSPUNKT

Ist der biografische Hintergrund zum Verständnis Shakespeares überflüssig? Er ist sicher dann überflüssig, wenn man die orthodoxe These übernimmt, William Shakespeare aus Stratford sei der Verfasser. Er ist dann sogar hinderlich, denn viel mehr als triviale Verknüpfungen wie die, dass Katherine Hamlet, die junge Frau, die im Dezember 1574 im Avon ertrank, das Bild der ertrunkenen Ophelia inspiriert haben könnte, wollen sich nicht einstellen.

Ganz anders im Falle Edward de Veres, 17. Earl of Oxford. Thomas W.70 hat hier auf die Parallelen zwischen einerseits Hamlet und Oxford und anderseits Polonius und William Cecil, Lord Burghley, Oxfords Schwiegervater und von 1558 bis zu seinem Tod 1598 einflussreichster Minister der Königin, hingewiesen. Das gespannte Verhältnis zwischen Oxford und Lord Burghley ist durch Oxfords Briefwechsel gut dokumentiert. Zwischen Oxford und Burghley fand zwischen den Jahren 1572 und 1595 ein reger Briefwechsel statt, der mehr als nur eine Schnittstelle mit dem Bühnenstück Hamlet aufweist.

DER NAME POLONIUS

Über den Sinn des Namen Polonius ist viel spekuliert worden. Weil Polonius seinem Sohn Laertes Ratschläge erteilt, wie sie auch von einem polnischen Staatsmann namens Laurentius Grimallus Goslicius seit 1598 in englischer Übersetzung bekannt waren, hat man darin den Ursprung des Namens Polonius sehen wollen. Solche Ratschläge von Vater zu Sohn waren im 16. und 17. Jahrhundert jedoch nicht selten, was den Bezug zu jenem polnischen Staatsmann beträchtlich verwässert.

Es liegt näher, die Quelle des Namens im Stück selbst zu suchen, oder genauer in zwei Stücken Shakespeares: Hamlet und Julius Caesar. Zwischen Hamlet und Brutus bestehen einige Parallelen, angefangen damit, dass die Amlethus-Sage des Saxo Grammaticus das nordgermanische Gegenstück zu der Brutus-Sage, dem Gründungsmythos der Römischen Republik, bildet. Die Rede ist hier von Lucius Junius Brutus, dem legendären Urahn des historischen Marcus Junius Brutus, des Mörders Julius Caesars. Doch bekanntlich entschloss sich Marcus Junius Brutus zum Mord an Caesar nicht zuletzt aus eben dieser Verpflichtung der familiären Tradition gegenüber. Der Gründungsmythos eines jeden römischen Adelshauses stellte nicht nur eine Ausschmückung der Abstammung dar, sondern war auch immer funktional, insofern sie in erzählerischer Form eine politische Funktion zum Ausdruck brachte, wie der französische Forscher Georges Dumézil mittels eines strukturellen Vergleichs indoeuropäischer Mythen nachgewiesen hat. Weiters täuschen Lucius Junius Brutus in der Römersage, Amlethus in der nordgermanischen Sage und Hamlet in Shakespeares Stück Wahnsinn vor. Die Namen Brutus und Amlethus bedeuten beide eben dies: verrückt, geistig dumpf.

Shakespeare aber stellt in Akt III, Szene 2 eine zusätzliche Beziehung zwischen Polonius und Julius Caesar her:

Hamlet: ... (zu Polonius) Ihr spieltet einmal auf der Universität, Herr? Sagtet
Ihr nicht so?
Polonius: Das tat ich, gnädiger Herr, und wurde für einen guten Schaupieler
gehalten.
Hamlet: Und was stelltet Ihr vor?
Polonius: Ich stellte den Julius Cäsar vor; ich ward auf dem Kapitol
umgebracht; Brutus brachte mich um.
Hamlet: Es war brutal von ihm, ein so kapitales Kalb umzubringen.
Wie Marcus Junius Brutus Julius Caesar tötet, so wird Hamlet wenig später Polonius umbringen. Der Sinnzusammenhang endet damit noch nicht. In Julius Caesar lässt Shakespeare den römischen Diktator kurz vor seiner Ermordung (Akt III, Szene 1) sagen:
Ich ließe wohl mich rühren, glich ich euch:
Mich rührten Bitten, b ä t ich, um zu rühren.
Doch ich bin standhaft wie des Nordens stern,
Deß unverrrückte, ewig stete Art
Nicht ihresgleichen hat im Firmament.
„Northern star" und „pole" bezeichnen den gleichen Stern: Nordstern, Leitstern, Polarstern. Julius Caesar sah sich als tragende Säule des römischen Staatswesens, das die Republik ablösen wird. Er wurde deshalb pater patriae, „Vater des Vaterlandes“ genannt. Lord Burghley war nun alles andere als ein Feldherr; im Gegenteil: er war ein sehr unkriegerischer Staatsmann. Aber er war doch in seiner Art der Nordstern, der Leitstern, der „pole“ des elisabethanischen Staates, weshalb auch er als pater patriae, „Vater des Vaterlandes“bezeichnet wurde. In einem Brief an ihn von seinem Neffen Francis Bacon heißt es, Burghley sei „der Atlas des Gemeinwesens“; in einer Replik auf eine Verleumdung Burghleys durch den Jesuiten Robert Parsons schreibt er ironisch, Burghley sei zwar in Rom nicht heiliggesprochen worden, werde jedoch „in England als pater patriae verehrt“.
REYNALDO
Wie Polonius sind die meisten anderen Namen in Hamlet Signifikanten, d.h.: es handelt sich um Eigennamen, die zugleich Träger von Bedeutung sind. So tragen die beiden in ihrer Angepasstheit schier austauschbaren Höflinge die Namen zweier zeitgenössischer dänischer Adelshäuser: Rosenkrantz und Güldenstern (Gyldenstjerne). Diese beiden Adelshäuser waren Stützen der dänischen absoluten Monarchie. In Shakespeares Stück (Akt III, Szene 3) tragen sie die Systemrationalität der absoluten Monarchie vor. Das System ist ganz an der Person des Königs ausgerichtet; wenn der König stirbt oder stürzt, gerät das ganze Machtgefüge ins Wanken.
In Akt II, Szene 1, tritt ein gewisser Reynaldo auf. Es handelt sich um einen Diener des Polonius. Reynaldo kommt kaum über eine Statistenrolle hinaus. Er hat nur in dieser einen Szene einen Auftritt. Nachdem Polonius seinem Sohn Laertes in I.3 Ratschläge zum richtigen Verhalten in Paris erteilt hat, schickt er Reynaldo hinterher, um Laertes zu beobachten und über sein Verhalten Bericht zu erstatten. Reynaldo erfüllt eine bloße Funktion, und es scheint müßig zu versuchen, den Namen in irgendeinen sinnvollen Zusammenhang mit dieser bloßen Funktion zu bringen. Und doch ist es ausgerechnet dieser Name, der geradewegs auf den Earl of Oxford als Verfasser von Hamlet führt.
„Jedem, der sich die Mühe gibt, G. Ravenscroft Dennis' Buch The House of Cecil zu lesen, wird klar werden, wie genau sich diese Szene auf Burghleys ältesten Sohn Thomas Cecil übertragen lässt." (Looney, John Thomas, „Shakespeare" Identified in Edward de Vere Seventeenth Earl of Oxford and The Poems of Edward de Vere, Port Washingon, New York, 1975, S. 403).” 1561 verließ der neunzehnjährige Thomas Cecil England für einen einjährigen Aufenthalt in Paris. Als Aufpasser stellte ihm William Cecil (ab 1571 Lord Burghley) den Hauslehrer Thomas Windebank zur Seite. I den 1580er Jahren wird er den 3. Earl of Southampton durch dessen Italienischlehrer John Florio beobachten lassen. Von Reynaldo zu Thomas Windebank lässt sich keine sinnvolle assoziative Brücke schlagen.

Eine solche sinnvolle Assoziation ist jedoch in einem Brief zu finden, den Edward de Vere am 17. März 1575 Lord Burghley schreibt. „Ich danke Eure Lordschaft für den Erhalt weiterer Kreditbriefe und sehr höflicher Briefe von Herrn Benedikt Spinola. Ich bin auch Herrn Reymondo verpflichtet, der mir mit einigen Gunsterweisen sehr geholfen hat, weshalb ich Eure Lordschaft, falls Ihr Muße und Gelegenheit dazu findet, bitte, ihm zu danken, denn ich weiß, dass der größte Teil seiner Freundschaft für mich Eurer Lordschaft gilt." Reymondo war ein Diener Lord Burghleys. Reymondo leistete 1575 im Falle Oxfords Lord Burghley ähnliche Dienste wie 1561 Windebank während des Pariser Aufenthalts Thomas Cecils: Oxfords Verhalten zu beobachten und Burghley Bericht darüber zu erstatten. Deshalb müsse nicht er, Oxford, Reymondo danken, sondern dessen Auftraggeber Burghley.

Die Ähnlichkeit der beiden Namen ist auffällig. Die Vornamen könnten spanisch oder italienisch sein, wahrscheinlich sind sie jedoch italienisch (in London lebten zahlreiche italienische Emigranten).

Der Wahl des Namens Reynaldo liegt eine höchst persönliche Erfahrung des jungen Oxford in seinem Verhältnis zu Lord Burghley zugrunde.

DAS VERHÄLTNIS HAMLET/POLONIUS BILDET DAS VERHÄLTNIS OXFORD/BURGHLEY AB

Hamlet verhält sich in erster Linie ästhetisch zur Welt. Nicht zufällig bildet „Die Mausefalle“, das Stück im Stück, das geometrische Zentrum von Hamlet, In einer Nussschale könnte er sich König eines unermesslichen Reiches wähnen. Sein Geist ist ihm das wahre Königreich, so wie es für den Stoiker Seneca war. Für den Stoiker Seneca war dieses Reich jedoch ein ethisches, für Hamlet ist es ein ästhetisches. Für einen solchen Geist bietet die Wirklichkeit, um einen Ausdruck Søren Kierkegaards zu verwenden, stets zu wenig „Inzitament“. Für den umtriebigen Polonius ist das Königreich ein reales und politisches. Möglicherweise hat bei der Namensbildung „Polonius“ auch das Wort „Politik“ mitgeschwungen. Wo der Primat des Ästhetischen mit dem Primat der Politik fusioniert, entsteht eine äußerst gefährliche Mischung. Im antiken Rom ist eine solche Fusion in den adolezenten Kaisern Caligula, dessen Lieblingspferd Incitatio hieß, und Nero vollzogen (in unserer eigenen Zeit kann man hier an den dichtenden Serbenführer Radovan Karadžić oder den exzentrischen Selbstdarsteller Muammar Ghadhafi denken). Shakespeare war dies natürlich bewusst. Hamlets Gegenspieler heißt Claudius. Kaiser Claudius war Caligulas Nachfolger und Neros Vorgänger; Caligula war Claudius’ Neffe, Nero war Claudius’ Adoptivsohn und damit sein designierter Nachfolger. Beide Verwandtschaftsverhältnisse sind im Verhältnis Hamlet-Claudius vorhanden.

Dieser Gegensatz zwischen Ästhetik und politischer Ethik durchwirkt auch Oxfords Briefe an seinen Schwiegervater Lord Burghley, vor allem in der Zeit zwischen 1575 und 1584. Oxford ist fest entschlossen, Italien kennenzulernen. Als er im März 1575 — er befindet sich noch in Paris — von der Schwangerschaft seiner Frau erfährt, denkt er nicht daran, wie es Burghley erwartet haben dürfte, seine Weiterreise aufzuschieben. Er finanziert die Reise durch den Verkauf seines Grundbesitzes. Burghley versucht, ihn davon abzuhalten. Oxford antwortet Burghley, dass er seinen eigenen Weg zu gehen gedenkt. In seinem Brief vom 13. Juli 1576 heißt es: „For always I have and will still prefer my own content before others”. “Ich habe immer und werde auch in Zukunft meine eigene Zufriedenheit den anderen vorziehen”. Die Elisabethaner fügten jedoch das Genitiv-“s” ohne Apostroph an den Wortstamm, so dass man auch lesen kann: „For always I have and will still prefer my own content before others’”. „Ich habe immer und werde auch in Zukunft das tun, was mich und nicht was anderen zufriedenstellt.“ Recht betrachtet, ist es das, was in den Zeilen 3-4 von Shakespeares Sonett 121 ausgedrückt ist: „And the just pleasure lost, which is so deemed, /Not by our feeling, but by others' seeing.“ („Und die wahre Freude ist verwirkt, wenn sie nicht dem eigenen Gefühl entspringt, sondern dem Urteil der Anderen.“)
In einem Brief vom 30. Oktober 1584 schreibt er Lord Burghley: „Mein Lord, neulich sagte mir Ihr Diener Stainner, dass mein Diener Amyce zu Euch kommen sollte und dass, sollte dieser nicht erreichbar sein, Lyly zu Euch kommen sollte. Es befremdet mich, dass Eure Lordschaft mir gegenüber einen solchen Kurs verfolgen würde, wobei ich lerne, was ich vorher hinsichtlich Eurer Meinung von mir und Euer Wohlwollen zu mir nicht wusste. Aber ich bitte Euch, mein Lord, lasset von diesem Kurs ab, denn es ist nicht meine Absicht, als Euer Kind oder Mündel behandelt zu werden: Ich diene Ihrer Majestät und ich bin, der ich bin, durch Heirat nahe mit Euch verwandt, aber frei, und ich hasse es, dass man glaubt, ich sei meiner selbst so wenig Herr, dass ich von Dienern gelenkt werden müsste und nicht im Stande wäre, meine eigenen Geschicke zu lenken.“
Lyly ist John Lyly, Verfasser zweier seinerzeit einflussreichen Euphues-Romane und zahlreicher Bühnenstücke, die von Kinderensembles gespielt wurden, zuerst von den Blackfriars Boys, danach von den Children of Paul’s. Ende 1583 hatte der Earl of Oxford Räume im Blackfriars für das Kinderensemble gemietet. Über Lyly schrieb der pedantische Gelehrte und Kenner der Londoner literarischen Welt Gabriel Harvey, Lyly habe nicht umsonst den „Vice-Master“ von Paul’s und den Narrenmeister im Theatre gespielt… „einst der Geigenbogen von Oxford, jetzt die Narrenpritsche von London“. „Vice-Master“ kann man als „stellvertretender Meister“ verstehen; im „Theatre“ (so hieß das erste von James Burbage gegründete Theater Londons) spielten die Kinderensembles. Lyly, so Harvey, sei nur der Bogen zu Oxfords Geige gewesen. Wahrscheinlich waren es diese Investitionen in das Theater, die das Missfallen Lord Burghleys erregten.
In Sonett 121 wehrt sich Shakespeare gegen Anfechtungen. Warum sollen andere über „sein verspieltes Blut“ „“my sportive blood“) urteilen? „No, I am that I am“, ist in Zeile 9 zu lesen („Ich bin, der ich bin“). „I am that I am“ sind auch die Worte, die Oxford in seinem Brief vom 30. Oktober 1584 benutzt, um Lord Burghleys Anfechtungen und Pläne zurückzuweisen.

MYTHOS ODER KEIN MYTHOS
Weitere Knotenpunkte zwischen Shakespeares Sonetten und Oxfords existentieller Situation im letzten Drittel seines Lebens sind feststellbar. So gehörte Oxford zwar dem Hochadel an, war jedoch innerhalb der eigenen Schicht marginalisiert. Er war ausgegrenzt, in einem „outcast state“, wie es in Sonett 29 heißt. Shakespeare beklagt sich im gleichen Sonett 29 über den Mangel an Freunden, Oxford in einem Brief an seinen Schwager Robert Cecil ebenfalls. Was man den Sonetten entnehmen kann, erlaubt keine lückenlose Rekonstruktion des Lebens des Dichters. Gleichwohl legt der Dichter biografische Spuren. Diese Spuren führen zu Oxford.
Eine weitere Spur führt zu Oxford:
Um 1660 hatte sich John Ward, Vikar in Stratford-on-Avon, zur Aufgabe gestellt, Informationen über William Shakespeare zu sammeln und in sein Tagebuch einzutragen. Ob oder warum John Ward auf dieses Vorhaben verzichtete, ist nicht bekannt. Auf jeden Fall enthalten seine Tagebücher nur sehr wenige Informationen zu Shakespeare.
Eine dieser Informationen ist von der orthodoxen Forschung als Mythos ausrangiert worden. Demnach habe Shakespeare jährlich zwei Bühnenstücke geschrieben, „wofür er eine solch riesige Zuwendung erhielt, dass er jährlich 1000 Pfund spenden konnte“. Die Zurückweisung geschah zu Recht. Doch nur wenn sie auf William Shakespeare aus Stratford bezogen wird.
Derjenige gehörte zum Hochadel (ab Baron) schreibt Sir Thomas Smith, Professor für Griechisch und Zivilrecht („civil law“ im Unterschied zu „common law“), Diplomat und Secretary of State in De Republica Anglorum (1583 posthum gedruckt) , der 1000 Pfund im Jahr spendet — wie es Shakespeare Vikar Ward zufolge getan hätte: GESPENDET. Diese jährliche Zuwendung gewährte 1586 Königin Elisabeth dem Earl of Oxford, damit er seinem Stand gemäß spenden konnte. Denn es wird heute allzu leicht vergessen, dass in der höfischen Gesellschaft, in der ostentativer Konsum, nicht Sparsamkeit als oberste soziale Tugend galt, nicht die Höhe des Vermögens als Maßstab des gesellschaftlichen Ansehens galt, sondern die jährliche Höhe der Ausgaben.
Auf Oxford bezogen, entspricht Vikar Wards Information, Shakespeare habe jährlich zwei Stücke geschrieben und jährlich 100o Pfund gespendet, wo immer er diese Information her gehabt haben mag, aller Wahrscheinlichkeit nach der Realität.

Die Verbindungen gehen noch ein ganzes Stück weiter. Aber das brauche ich Ihnen wohl nicht zu sagen. Man sollte sich nur davor hüten, bei der Suche nach Korrespondenzen die Brechstange zu benutzen, wie es nicht wenige Oxfordianer leider tun. Aber man kann auch ohne Brechstange ordentliche Ergebnisse erzielen.

Über John Wards Eintragungen grübele ich noch. Ich neige sehr dazu, seinen Angaben zu dem Trinkgelage von Shakspere, Ben Jonson und Michael Drayton Glauben zu schenken. Nicht so im Klaren bin ich mir über den Satz, den Sie zitieren. Er bezieht sich m.E. auf den Mann aus Stratford. Doch was bedeutet „art“? Im Sonett 125 schreibt Shakespeare, dass seine Liebe zum Freund „knows no art“. Das Wort „art“ ist zweideutig: es kann sowohl „Künstlichkeit“ bedeuten als hohe Kunst, die darin besteht, das Künstliche als das Natürliche erscheinen zu lassen.

Und was ist von Wards Mitteilung zu halten, dass er „in his elder days lived at Stratford“? Alle Dokumente (ungefähr sieben an der Zahl) ab Februar 1598 weisen ihn als Bürger von Stratford aus. Die einzige Londoner Anschrift, falls es denn seine ist, die man hat, besagt paradoxerweise, dass er dort nicht mehr wohnte. Von allen Kollegen: Burbage, Hemmings, Condell, Phillips, usw. hat man eine Londoner Anschrift ermitteln können. Gar von Leuten wie Richard Wood, Edward Armiger oder Onezephirous Bartle, von denen sonst nichts bekannt ist, als dass sie Schaupieler waren und in London geboren wurden. Nur von IHM, dem die ganze Heraklesarbeit galt, hat man eine solche Anschrift nicht aufstöbern können.

Das Wort „Verschwörung“ würde ich vermeiden; ich würde eher von „Verschleierung“ oder „Verdeckung“ sprechen. Wieso? Nehmen wir den berüchtigten Brief in Greene’s Groatsworth of Wit? Man nimmt an, dass die drei angegriffenen Autoren Christopher Marlowe, Thomas Nashe und George Peele oder Shakespeare sind. Aber das steht nirgendwo geschrieben. Dennoch war einer beleidigt und beschwerte sich beim Herausgeber (und wahrscheinlichen Verfasser) Henry Chettle. Für den anderen verwandten sich „hochrangige Herren“ („divers of worship“). Diese hohen Herren müssen gewusst haben, um wen es sich handelte, aber sie nannten keine Namen. Chettle entschuldigte sich, aber nannte keine Namen. Thomas Nashe wies die Mutmaßung zurück, er sei der Verfasser, aber nannte keine Namen. Dennoch müssen alle direkt Beteiligten gewusst haben, um wen es sich handelte. Nur uns fehlt der schriftliche Beweis. Von einer Verschwörung kann aber nicht die Rede sein, nur von einem Verschweigen im Druck.

Und warum nicht schriftlich? Anonymität und Pseudonyme wurden respektiert. Aus guten Gründen wohl. Wenn jemand aus Standesrücksichten nicht schriftlich-öffentlich als Autor eines bestimmten Werkes genannt zu werden wünschte, hatten dies in einer Standesgesellschaft die niederen Stände zu respektieren. Es gibt im Schrifttum einige Belege dafür. Die Identität eines aristokratischen Autors preiszugeben kam einem Angriff auf seine Ehre gleich. Ein wesentliches Merkmal einer höfischen Gesellschaft war das „Als-ob“, die „Maske“.

Aus heutiger Sicht mag einiges im Zusammenhang mit der Geheimhaltung der Verfasserschaft der Shakespearschen Werke verwundern, doch diese Verwunderung ist aus der Perspektive der damaligen gesellschaftlichen Bedingungen schlechterdings naiv. Zum Beispiel meinte Hellmuth Karasek bei seiner Moderation der Debatte während der Frankfurter Buchmesse am letzten Freitag, man sollte mal erklären, wie ein eitler Mensch wie Edward de Vere (Woher will Karasek das wissen? Hatte er vielleicht noch am Morgen mit Edward de Vere gefrühstückt?) auf den „Ruhm“ verzichten konnte! Auf den Ruhm schon, auf die Ehre nicht. Und Ehre war in einer höfisch-aristokratischen Gesellschaft etwas anders definiert. Aber einem heutigen Kulturjournalisten dürfte die Vorstellung schwer fallen, dass Shakespeare in seiner Zeit ohne Zeitungen und Journalisten existieren konnte. Man könnte die Verfasserschaft womöglich auch anhand von Karaseks „kluger“ Bemerkung verifizieren: derjenige, der sich nach Karaseks Bemerkung in seinem Grab umgedreht hat, der ist es.

Zu Absatz 3:

Aus dem Fehlen von Büchern im Testament kann man m.E. keine sicheren Schlüsse ziehen. Es ist durchaus möglich, dass der Inventar Bücher enthielt, auch wenn dies im Falle Shakespeares aus Stratford vor dem Hintergrund der anderen Informationen unwahrscheinlich ist. Ich habe nur wenige Testamente von Schriftstellern gesehen. Der Epigrammatiker John Davies of Hereford vermacht seine Bücher seinem Sohn. Aber das Testament des Satirikers und Stückeschreibers John Marston erwähnt keine Bücher.

John Marston hat sein Testament nicht selber unterschrieben: Er setzte eine Marke. Das lag aber wohl daran, dass er todkrank war – er starb wenige Tage später. Falls Shakespeare aus Stratford ebenfalls todkrank war, was nach Meinung vieler orthodoxer Forscher die schlechte Qualität der Unterschriften erklären würde, frage ich mich, weshalb er nicht wie Marston seine Marke setzte. Die Frage scheint mir nicht unbedeutend, aber ich kann vielleicht ein anderes Mal darauf eingehen.

Wichtig aber ist ganz gewiss, dass das Testament keine Anteile erwähnt. Ich weiß nicht, ob Sie folgendes Buch besitzen oder schon mal ausgeliehen haben: E.A.J. Honigmann and Susan Brock. Playhouse Wills 1558-1642. An edition of wills by Shakespeare and his contemporaries in the London theatre. Manchester and New York: Manchester University Press. 1991. Die Testamente anderer Schauspieler erwähnen immer die Anteile. Nur Shakespeares Testament nicht. Für eine amerikanische Oxfordianerin (die Tochter Ruth Millers) habe ich mal eine Tabelle dazu erstellt. Ich könnte die hier posten. Oder ich könnte Ihnen die Datei zuschicken, falls ich Ihre E-Mail-Anschrift erführe.

Zu Absatz 4:

Ich glaube, dass Shake-scene, die „upstart crow“ keinesfalls der Mann aus Stratford, sondern Edward Alleyn ist, und zwar aus folgenden Gründen:
1. Ein „Shake-scene“ ist ein „Bühnen-Schüttler“ oder „Bühnen-Erschütterer“, also ein imposanter, die Bühne beherrschender Schauspieler. Das würde 1592 am ehesten auf Alleyn zutreffen.
2. Diese Annahme wird noch durch den Ausdruck unterstrichen „in his own conceit the only Shake-scene in a countrey“ (also „nach eigener Meinung der einzige Bühnenerschüterer im Lande“).
3. Die „upstart crow“ glaubte, er könne genausogut ein Blankvers „ausbombasten“ wie der Beste der drei Schriftsteller. „Ausbombasten“ heißt hier: „auffüllen“, Text hinzuschreiben. Shakespeare aus Stratford war nicht oder kaum fähig, seinen Namen zu schreiben. Wieso sollte er Bühnentexte schreiben? Es gibt nur zwei Dokumente, welche vor 1594 Namen von Schauspielern erwähnen. Aber jedesmal fehlt der Name Shakespeare. Shakespeare taucht 1594 wie aus dem Nichts auf. Alleyn hingegen ergänzte eigenhändig Robert Greenes Orlando Furioso ( es handelte sich um den Part des Orlando). Hinzu kommt, dass Alleyn auch Autor oder Teilautor von Tamar Can I und II war. Das Stück ist verlorengegangen, aber von Teil I exisiert ein Plot; es handelt sich offenbar um eine Imitation von Marlowes Tamburlain I und II.
4. Außerdem gibt es eine Anspielung auf Shake-scene als Wucherer, d.h. Geldverleiher (für die Elisabethaner waren alle Geldverleiher Wucherer). Alleyn und sein Stiefvater Philip Henslowe haben Geld verliehen).

Zu Absatz 5:

1593/94 war der Name Shakespeare ein berühmter Name. Aber Leute, die ihm qua Stilrichtung recht nahe gestanden haben müssen, erwähnen ihn kein einziges Mal. 1596 erwähnte Thomas Lodge als führende zeitgenössische Schriftststeller: Spenser, Lyly, Daniel, Drayton und Nashe. Shakespeare kommt nicht vor. In dem Harvey-Nashe-Streit (1592-96) werden viele Schriftsteller erwähnt, der Name Shakespeare kommt kein einziges Mal vor.

Peter R. Moore hat darauf hingewiesen, dass bereits am 22. Oktober 1593 ein ziemlich unbekannter Dichter namens Thomas Edwards ein Werk registrieren lässt, das ein Lobgesang auf verschiedene Dichter enthält. Die Dichter werden zwar nicht namentlich genannt, sind jedoch durch die Erwähnung einer Figur aus einem ihrer Werke eindeutig identifizierbar: Collyn ist Spenser, Rosamond ist Samuel Daniel, Amintas ist Thomas Watson, Marlowe ist Leander. Shakespeare ist Adon(is). Und es heißt: „Adon deafly masking throu[ugh],/Stately troupes [tropes], rich conceited. Nach Moore ist “deafly” als “deftly” zu lesen, als “geschickt”. „Masking“ weist jedoch auf eine „Maske“ hin. Der Sinn dürfte wohl sein, dass Shakespeares bildlicher Ausdrücke reicher Einbildungskraft geschickt durch eine Maske scheinen.

Ein ziemlich rezentes Beispiel ist das vom Theologen Thomas Vicars (1589-1638). Entdeckt wurde die Stelle von Fred Schurink (Notes & Queries 2006). 1620 gibt Thomas Vicars sein Rhetorikhandbuch Cheiragogia heraus. In der zweiten Auflage (1624) erwähnt er dann vier namhafte englische Dichter: Geoffrey Chaucer, Edmund Spenser, Michael Drayton und George Withers. Shakespeare ist nicht dabei. In der dritten Ausgabe (1628) ergänzt er seine Liste: „"To these I believe should be added that famous poet who takes his name from "shaking' and "spear,' John Davies, and my namesake, the pious and learned poet John Vicars." Während er alle anderen bei ihrem Namen nennt, umschreibt er William Shakespeare als "der berühmte Dichter, der seinen Namen von ‚schütteln' und ‚Speer' hernimmt."

Und was den Respekt für Anonymität und Pseudonyme betrifft, ließe sich noch vieles sagen. Als Spenser 1579 seinen Shepherd’s Calendar herausgab, hoffte er wohl immer noch auf eine Karriere bei Hof (was sich wegen seinem Lob für den suspendierten Erzbischof von Canterbury, Edmund Grindal, in der Mai-Ekloge zerschlug. Spenser wurde nach Irland gesandt, was mehr oder weniger einer Verbannung gleichkam). Deshalb wollte er nicht öffentlich als Autor erscheinen, denn Hofdichter mieden die Öffentlichkeit des Druckes. Spenser wählte das Pseudonym Immerito. Als William Webbe 1586 seinen Discourse of English Poetry herausgibt, eine Abhandlung über englische Dichtung, erwähnt er den Namen Spenser nicht, lobt ihn aber als Immerito.
1589 wird die stiltheoretische Abhandlung The Art of English Poesie gedruckt, anonym (als Verfasser gilt George Puttenham, aber diese Zuweisung steht auf nicht sehr sicherem Boden). Das Werk erwähnt nur Hofdichter. Obwohl erst 1589 gedruckt, muss mit der Abfassung bereits Anfang der 1580er Jahre angefangen worden sein, denn auf Spenser wird verwiesen als „that other Gentleman who wrate the late shepheardes Callender“ („dieser andere Gentleman, der neulich The Shepherd’s Calendar geschrieben hat“). „Gentleman“ bedeutet hier keinesfalls einen, der den Titel „gentleman“ führend darf, die hierarchische Stufe oberhalb „yeoman“ und unerhalb „esquire“, sondern „Gentleman referiert hier auf ein soziokulturelles Verhaltensmuster, auf das Verhalten eines Hofmannes. Von Oxford heißt es dort, dass unter den Hofdichtern „is first that noble Gentleman Edward Earle of Oxford“. Man kann wohl davon ausgehen, dass der Verfasser von The Art of English Poesie wusste, wer dieser Dichter war. Aber da Spenser wohl immer noch auf eine Laufbahn bei Hofe setzte, wird er nicht genannt, weil es nicht „gentleman-like“ (im Sinne des höfischen soziokulturellen Ideals war, unter dem eigenen Namen zu publizieren. Spensers Freund, Sir Philip Sidney, dem The Shepherd’s Calendar gewidmet war, erwähnt Spenser in seiner Apology for Poetry Spenser nicht namentlich, sondern nur als den Dichter von The Shepherd’s Calendar. Ein Hofdichter, so die höfische Maxime, soll Literatur nur in seiner Freizeit, in seinen „idle hours“, schreiben. Sidney selbst behaupte das in seiner Widmung der Arcadia: „this idle work of mine“. Weder der Verfasser von The Art of English Poesie noch Sidney hätten Edmund Spenser einen Dienst erwiesen ihn namentlich zu nennen, als er immer noch mit der Möglichkeit einer Karriere bei Hofe rechnete.

Tja, war da nicht noch jemand, der behauptete, ein Epos in seinen „idle hours“ geschrieben zu haben? William Shakespeare natürlich, in seiner Widmung von Venus und Adonis.

Ich entschuldige mich im Voraus für den Fall, dass ich hier viele Dinge erzählt habe, die Ihnen ohnehin bekannt sind. Aber andere Beiträge zu diesem Blog zeigen, dass diese Dinge überhaupt nicht bekannt sind. Und Karasek wusste vorigen Freitag auch nichts davon und meinte ein schlagendes Argument vorgebracht zu haben. Und in seiner Rezension von Kurt Kreilers Buch Der Mann, der Shakespeare erfand, im Spiegel (November 2009) scheint Urs Jenny es auch nicht gewusst zu haben.Das englische „idle“ bedeutet ja nicht Eitelkeit. Das Argument von Oxfords Eitelkeit ist ein Retro-Anachronismus. Ich suche nach einer Analogie.Vielleicht könnte man es damit vergleichen, dass ein Heutiger zu einem prunkvollen höfischen Fest im 16. Jahrhundert in Shorts erscheint. Oder gar in Unterhosen.

Am 16.10.11 schrieb Wolfram Heinrich in diesem Blog: “ Es wäre doch sehr erstaunlich, wenn ein so eitler Mensch, wie es dieser Oxford anscheinend war, noch nach seinem Tod seine eigenen Werke - und damit den ihm zustehenden Nachruhm - einem Niemand wie diesem Schauspieler Shakespeare zuschreiben hätte lassen.“

Am 14.10.11 wohnte ich der Debatte bei, die im Anschluss an die Vorführung von Roland Emmerichs Film „Anonymus“ auf der Frankfurter Buchmesse stattfand. Zum Abschluss der Debatte war dort eine sehr ähnliche, abschließende Bemerkung aus dem Munde Hellmuth Karaseks, des Moderators, zu hören, was es mir als möglich erscheinen lässt, dass Wolfram Heinrich diese Idee von Hellmuth Karasek aufgeschnappt habe, nicht wissend, dass Hellmuth Karasek selbst diese Idee irgendwo aufgeschnappt hat, so dass man von einer Schnapp-Idee sprechen könnte. Hellmuth Karasek fügte noch eine andere Schnapp-Idee hinzu. Edward de Vere habe doch, meinte er, seine Gedichte zu Lebzeiten drucken lassen. Wahr ist: Es wurden einige Gedichte Edward de Veres zeit seines Lebens gedruckt, was nicht dasselbe ist wie: Edward de Vere hat seine Gedichte noch zu Lebzeiten drucken lassen. Diese Gedichte, nur wenige, erschienen in Anthologien, dürften aber vermutlich zuerst nur in Manuskript zirkuliert haben. Solche Manuskripte wurden dann abgeschrieben, so dass die Gedichte in mehreren Manuskripten existierten und manchmal auch in mehreren Versionen. Das geschah zum Beispiel auch mit Shakespeares Sonetten 138 und 144 sowie mit dem Gedicht „On a day, alack the day“ aus Akt IV, Szene 3 von Love’s Labour’s Lost, das bereits 1598 in Druck vorlag. 1599 erschienen diese Gedichte in Der Verliebte Pilger, einem von William Jaggard herausgegebenen Sammelband von Gedichten, die allen William Shakespeare zugeschrieben wurden. Das Sonett 138, Nummer 1 in Jaggards Sammelband, weist bedeutende Unterschiede zu der Version auf, die 1609 in Shakespeare’s Sonnets erschien; Sonett 144, Nummer 1 in Jaggards Sammelband, weist weniger Unterschiede zu der 1609 erschienenen Fassung auf, aber weicht doch an fünf Stellen ab; selbst das Gedicht aus Love’s Labour’s Lost, das 1598 in Druck vorlag, enthält in der von Jaggard herausgegebenen Fassung eine Abweichung. Der Grund für diese Abweichungen ist: Shakespeares Sonette und andere Gedichte zirkulierten zuerst in Manuskript, d.h. in mehreren Manuskripten. William Jaggard druckte auf der Grundlage zirkulierender Manuskripte. Ein solches Manuskript entsprach nicht immer dem Original des Verfassers. Beim Abschreiben der Gedichte wurden Änderungen vorgenommen, unter anderem deshalb, weil der Abschreiber den Text dem eigenen Verständnis anpasste. Manchmal nahm ein Manuskriptbesitzer auch Zuweisungen vor. Diese Zuweisungen sind nicht immer verlässlich. Manchmal blieb der Verfasser auch in einem solchen Manuskript unter Pseudonym oder anonym. Verleger wie Jaggard konnten Anthologien, die solche Gedichte enthielten, ohne Furcht veröffentlichen, weil die übergroße Zahl solcher in Manuskript zirkulierenden Gedichte von Hofmännern stammte, die nicht den Eindruck erwecken wollten, sie hätten ihre Gedichte selber zum Drucker gebracht oder, falls sie ohne ihr Wissen gedruckt worden waren, sie wollten mit einem Drucker überhaupt etwas zu tun haben. Jaggard hatte die beiden Sonette von solch zirkulierenden Manuskripten gedruckt, die keineswegs Shakespeares Original entsprachen. Wir wissen ja von Francis Meres’ 1598 veröffentlichter Zitatesammlung, dass Shakespeares Sonette unter seinen privaten Freunden in Manuskript zirkulierten. Shakespeare entspricht darin ganz dem Hofdichter; und seine völlig passive Haltung gegenüber William Jaggards Ausgabe entspricht ebenso völlig der vom Hofdichter gezeigten Gleichgültigkeit gegenüber Drucklegung: Es gehört dies zu den vielen Dingen, die wir zusätzlich wissen zu den vielen Dingen, die wir orthodoxen Forschern zufolge über Shakespeare wissen, und die zudem durchaus externe Relevanz für das Werk besitzen, weshalb orthodoxe Forscher in der Regel von solchen zusätzlichen Dingen nichts wissen wollen. Wie oft hat man es nicht gehört, dass wir ja sehr viel über Shakespeare wüssten, das Problem aber darin bestünde, dass Zweifler noch mehr zu wissen wünschten, etwas mehr über das Verhältnis der Person zum Werk zum Beispiel. Hier ist dieses Verhältnis zum Werk zwar ein rein äußerliches, belanglos ist es aber nicht.

Das Problem, das die Orthodoxie nicht selten mit rhetorischem Hustensaft wie etwa „das Problem ist, dass wir noch mehr zu wissen wünschen“ zu kurieren versucht, ist ein anderes; die Kausalität verläuft gegensinnig. Shakespeares Haltung gegenüber der Ausgabe des Verliebten Pilgers gehört nicht zu den Dingen, die man über Shakespeare nicht weiß und deshalb „gern wüsste“. Wir wissen es. Und einige andere Dinge mehr, durchaus werkrelevante Dinge. Wenn man sie nicht nicht zu wissen wünscht, wenn man sie nicht unterschlägt, kommen die Zweifel am orthodoxen Shakespearebild. Die Zweifel kommen nicht, wenn man noch mehr zu wissen wünscht. Die Dinge, die den Zweifel nähren, sind nicht die von den Zweiflern herbeigewünschten, sondern die von der Orthodoxie unerwünschten Dinge.

Anhand des Vorworts des Verlegers Nicholas Ling zu der 1600 erschienenen Anthologie England’s Helicon kann das Verhältnis von Manuskript zu Druck konkreter erörtert werden. Drei Sätze genügen:

„If any man hath beene defrauded of any thing by him composed, by another mans title put to the same, hee hath this benefit by this collection, freely to challenge his owne in publique, where els he might be robd of his proper due.”

„Wenn irgendjemand um irgendetwas von ihm Verfasstes betrogen worden ist, weil es hier einem anderen zugewiesen worden ist, erhält er durch diese Gedichtesammlung den Vorteil, darauf öffentlich für sich selbst Anspruch zu erheben, während er sonst um das ihm Zustehende kommen könnte.“

Der Verleger rechnet also mit der Möglichkeit, dass irgendwelche Gedichte dem falschen Autor zugewiesen sein könnten. Dieser Autor, fährt er fort, erhält durch diese Ausgabe die Möglichkeit, öffentlich Einspruch gegen die Zuweisung einzulegen, was unter anderen Umständen, nämlich dann, wenn das Gedicht oder die Gedichte weiterhin in Manuskript zirkuliert hätten, nicht möglich wäre.

„No one thing beeing here placed by the Collector of the same under any mans name, eyther at large, or in letters, but as it was delivered by some especiall comming to his handes.“

„Nichts von dem, das vom Sammler der Gedichte dieses Bandes namentlich einer Person zugewiesen worden ist, ist ihm anders in die Hände gekommen als durch ein besonderes Exemplar, das entweder aus der allgemeinen Zirkulation heraus oder durch Briefe in seinen Besitz gelangt ist.“

Das betreffende Gedicht wurde entweder in Manuskript verbreitet, und ein Exemplar war in seinen Besitz gelangt; oder es war ihm per Brief übermittelt worden. Ob vom Autor selbst muss dahingestellt bleiben.

„No one man, that shall take offence that his name is published to any invention of his, but he shall within the reading of a leafe or two, meete with another in reputation every way equal with himselfe, whose name hath beene before printed to his Poeme: which nowe taken away were more than theft: which may satisfie him that would faine seeme curious or be intreated for his fame.“

Das ist etwas umständlich ausgedrückt. Der Sinn ist: Sollte irgendjemand Anstoß daran nehmen, dass sein Gedicht unter seinem Namen veröffentlicht wird, so können wir darauf hinweisen, dass er nur einige Seiten weiter zu blättern braucht. Er wird dann auf den Namen einer Person stoßen, die ihm an Ansehen nicht nachsteht und dessen Gedicht vorher unter seinem Namen in Druck erschienen ist. Wir können um willen der Anonymität diesen Namen nicht entfernen, denn das wäre mehr als Diebstahl, so dass derjenige, der um seinen Ruhm besorgt oder bemüht ist, zufriedengestellt wird.

Die Überlegungen des Verlegers Nicholas Ling mögen heute gewunden und schwer nachvollziehbar scheinen. Er schrieb aber 1600. Er hatte mit diesen Möglichkeiten zu rechnen: in einem Manuskript war eine Zuweisung unrichtig; ein Autor wünschte nicht sein Gedicht unter dem eigenen Namen veröffentlicht zu sehen.

Soviel ist jedoch deutlich: Die abschließende Bemerkung des Moderators Hellmuth Karasek kam aus gerufenem Munde, nicht aus berufenem Munde.

Eine pikante Fußnote ist noch hinzuzufügen. Der 1599 erschienene Verliebte Pilger enthält Gedichte, die von Jaggard alle William Shakespeare zugeschrieben wurden. Das Gedicht 16 ist das Gedicht „On a day, alack a day“ aus Love’s Labour’s Lost. Die beiden anderen sind die Nummern 17, das Gedicht „My flocks feed not“, und 20, das Gedicht „As it fell upon a day“. Diese drei Gedichte erscheinen ein Jahr später in England’s Helicon hintereinander. Das erste Gedicht „On a day, alack a day“ war 1598 in Love’s Labour’s Lost gedruckt worden; da dieses Stück unter Shakespeares Namen gedruckt worden war, erscheint es auch in England’s Helicon unter Shakespeares Namen — das einzige unter diesem Namen. Aber bei den beiden anderen unmittelbar folgenden korrigiert Ling die Zuweisung Jaggards aus dem Vorjahr. Sie werden nicht mehr Shakespeare zugewiesen, sondern Ignoto, „Unbekannt“. Ihrer Qualität nach könnten sie von Shakespeare verfasst worden sein. Jaggard könnte in diesem Fall recht gehabt haben; auch Ling könnte allerdings recht gehabt haben. Beide könnten recht gehabt haben: Shakespeare war den Verlegern unbekannt.

Am 16.10.11 schrieb Wolfram Heinrich in diesem Blog: “ Es wäre doch sehr erstaunlich, wenn ein so eitler Mensch, wie es dieser Oxford anscheinend war, noch nach seinem Tod seine eigenen Werke - und damit den ihm zustehenden Nachruhm - einem Niemand wie diesem Schauspieler Shakespeare zuschreiben hätte lassen.“

Am 14.10.11 wohnte ich der Debatte bei, die im Anschluss an die Vorführung von Roland Emmerichs Film „Anonymus“ auf der Frankfurter Buchmesse stattfand. Zum Abschluss der Debatte war dort eine sehr ähnliche, abschließende Bemerkung aus dem Munde Hellmuth Karaseks, des Moderators, zu hören, was es mir als möglich erscheinen lässt, dass Wolfram Heinrich diese Idee von Hellmuth Karasek aufgeschnappt habe, nicht wissend, dass Hellmuth Karasek selbst diese Idee irgendwo aufgeschnappt hat, so dass man von einer Schnapp-Idee sprechen könnte. Hellmuth Karasek fügte noch eine andere Schnapp-Idee hinzu. Edward de Vere habe doch, meinte er, seine Gedichte zu Lebzeiten drucken lassen. Wahr ist: Es wurden einige Gedichte Edward de Veres zeit seines Lebens gedruckt, was nicht dasselbe ist wie: Edward de Vere hat seine Gedichte noch zu Lebzeiten drucken lassen. Diese Gedichte, nur wenige, erschienen in Anthologien, dürften aber vermutlich zuerst nur in Manuskript zirkuliert haben. Solche Manuskripte wurden dann abgeschrieben, so dass die Gedichte in mehreren Manuskripten existierten und manchmal auch in mehreren Versionen. Das geschah zum Beispiel auch mit Shakespeares Sonetten 138 und 144 sowie mit dem Gedicht „On a day, alack the day“ aus Akt IV, Szene 3 von Love’s Labour’s Lost, das bereits 1598 in Druck vorlag. 1599 erschienen diese Gedichte in Der Verliebte Pilger, einem von William Jaggard herausgegebenen Sammelband von Gedichten, die allen William Shakespeare zugeschrieben wurden. Das Sonett 138, Nummer 1 in Jaggards Sammelband, weist bedeutende Unterschiede zu der Version auf, die 1609 in Shakespeare’s Sonnets erschien; Sonett 144, Nummer 1 in Jaggards Sammelband, weist weniger Unterschiede zu der 1609 erschienenen Fassung auf, aber weicht doch an fünf Stellen ab; selbst das Gedicht aus Love’s Labour’s Lost, das 1598 in Druck vorlag, enthält in der von Jaggard herausgegebenen Fassung eine Abweichung. Der Grund für diese Abweichungen ist: Shakespeares Sonette und andere Gedichte zirkulierten zuerst in Manuskript, d.h. in mehreren Manuskripten. William Jaggard druckte auf der Grundlage zirkulierender Manuskripte. Ein solches Manuskript entsprach nicht immer dem Original des Verfassers. Beim Abschreiben der Gedichte wurden Änderungen vorgenommen, unter anderem deshalb, weil der Abschreiber den Text dem eigenen Verständnis anpasste. Manchmal nahm ein Manuskriptbesitzer auch Zuweisungen vor. Diese Zuweisungen sind nicht immer verlässlich. Manchmal blieb der Verfasser auch in einem solchen Manuskript unter Pseudonym oder anonym. Verleger wie Jaggard konnten Anthologien, die solche Gedichte enthielten, ohne Furcht veröffentlichen, weil die übergroße Zahl solcher in Manuskript zirkulierenden Gedichte von Hofmännern stammte, die nicht den Eindruck erwecken wollten, sie hätten ihre Gedichte selber zum Drucker gebracht oder, falls sie ohne ihr Wissen gedruckt worden waren, sie wollten mit einem Drucker überhaupt etwas zu tun haben. Jaggard hatte die beiden Sonette von solch zirkulierenden Manuskripten gedruckt, die keineswegs Shakespeares Original entsprachen. Wir wissen ja von Francis Meres’ 1598 veröffentlichter Zitatesammlung, dass Shakespeares Sonette unter seinen privaten Freunden in Manuskript zirkulierten. Shakespeare entspricht darin ganz dem Hofdichter; und seine völlig passive Haltung gegenüber William Jaggards Ausgabe entspricht ebenso völlig der vom Hofdichter gezeigten Gleichgültigkeit gegenüber Drucklegung: Es gehört dies zu den vielen Dingen, die wir zusätzlich wissen zu den vielen Dingen, die wir orthodoxen Forschern zufolge über Shakespeare wissen, und die zudem durchaus externe Relevanz für das Werk besitzen, weshalb orthodoxe Forscher in der Regel von solchen zusätzlichen Dingen nichts wissen wollen. Wie oft hat man es nicht gehört, dass wir ja sehr viel über Shakespeare wüssten, das Problem aber darin bestünde, dass Zweifler noch mehr zu wissen wünschten, etwas mehr über das Verhältnis der Person zum Werk zum Beispiel. Hier ist dieses Verhältnis zum Werk zwar ein rein äußerliches, belanglos ist es aber nicht.

Das Problem, das die Orthodoxie nicht selten mit rhetorischem Hustensaft wie etwa „das Problem ist, dass wir noch mehr zu wissen wünschen“ zu kurieren versucht, ist ein anderes; die Kausalität verläuft gegensinnig. Shakespeares Haltung gegenüber der Ausgabe des Verliebten Pilgers gehört nicht zu den Dingen, die man über Shakespeare nicht weiß und deshalb „gern wüsste“. Wir wissen es. Und einige andere Dinge mehr, durchaus werkrelevante Dinge. Wenn man sie nicht nicht zu wissen wünscht, wenn man sie nicht unterschlägt, kommen die Zweifel am orthodoxen Shakespearebild. Die Zweifel kommen nicht, wenn man noch mehr zu wissen wünscht. Die Dinge, die den Zweifel nähren, sind nicht die von den Zweiflern herbeigewünschten, sondern die von der Orthodoxie unerwünschten Dinge.

Anhand des Vorworts des Verlegers Nicholas Ling zu der 1600 erschienenen Anthologie England’s Helicon kann das Verhältnis von Manuskript zu Druck konkreter erörtert werden. Drei Sätze genügen:

„If any man hath beene defrauded of any thing by him composed, by another mans title put to the same, hee hath this benefit by this collection, freely to challenge his owne in publique, where els he might be robd of his proper due.”

„Wenn irgendjemand um irgendetwas von ihm Verfasstes betrogen worden ist, weil es hier einem anderen zugewiesen worden ist, erhält er durch diese Gedichtesammlung den Vorteil, darauf öffentlich für sich selbst Anspruch zu erheben, während er sonst um das ihm Zustehende kommen könnte.“

Der Verleger rechnet also mit der Möglichkeit, dass irgendwelche Gedichte dem falschen Autor zugewiesen sein könnten. Dieser Autor, fährt er fort, erhält durch diese Ausgabe die Möglichkeit, öffentlich Einspruch gegen die Zuweisung einzulegen, was unter anderen Umständen, nämlich dann, wenn das Gedicht oder die Gedichte weiterhin in Manuskript zirkuliert hätten, nicht möglich wäre.

„No one thing beeing here placed by the Collector of the same under any mans name, eyther at large, or in letters, but as it was delivered by some especiall comming to his handes.“

„Nichts von dem, das vom Sammler der Gedichte dieses Bandes namentlich einer Person zugewiesen worden ist, ist ihm anders in die Hände gekommen als durch ein besonderes Exemplar, das entweder aus der allgemeinen Zirkulation heraus oder durch Briefe in seinen Besitz gelangt ist.“

Das betreffende Gedicht wurde entweder in Manuskript verbreitet, und ein Exemplar war in seinen Besitz gelangt; oder es war ihm per Brief übermittelt worden. Ob vom Autor selbst muss dahingestellt bleiben.

„No one man, that shall take offence that his name is published to any invention of his, but he shall within the reading of a leafe or two, meete with another in reputation every way equal with himselfe, whose name hath beene before printed to his Poeme: which nowe taken away were more than theft: which may satisfie him that would faine seeme curious or be intreated for his fame.“

Das ist etwas umständlich ausgedrückt. Der Sinn ist: Sollte irgendjemand Anstoß daran nehmen, dass sein Gedicht unter seinem Namen veröffentlicht wird, so können wir darauf hinweisen, dass er nur einige Seiten weiter zu blättern braucht. Er wird dann auf den Namen einer Person stoßen, die ihm an Ansehen nicht nachsteht und dessen Gedicht vorher unter seinem Namen in Druck erschienen ist. Wir können um willen der Anonymität diesen Namen nicht entfernen, denn das wäre mehr als Diebstahl, so dass derjenige, der um seinen Ruhm besorgt oder bemüht ist, zufriedengestellt wird.

Die Überlegungen des Verlegers Nicholas Ling mögen heute gewunden und schwer nachvollziehbar scheinen. Er schrieb aber 1600. Er hatte mit diesen Möglichkeiten zu rechnen: in einem Manuskript war eine Zuweisung unrichtig; ein Autor wünschte nicht sein Gedicht unter dem eigenen Namen veröffentlicht zu sehen.

Soviel ist jedoch deutlich: Die abschließende Bemerkung des Moderators Hellmuth Karasek kam aus gerufenem Munde, nicht aus berufenem Munde.

Eine pikante Fußnote ist noch hinzuzufügen. Der 1599 erschienene Verliebte Pilger enthält Gedichte, die von Jaggard alle William Shakespeare zugeschrieben wurden. Das Gedicht 16 ist das Gedicht „On a day, alack a day“ aus Love’s Labour’s Lost. Die beiden anderen sind die Nummern 17, das Gedicht „My flocks feed not“, und 20, das Gedicht „As it fell upon a day“. Diese drei Gedichte erscheinen ein Jahr später in England’s Helicon hintereinander. Das erste Gedicht „On a day, alack a day“ war 1598 in Love’s Labour’s Lost gedruckt worden; da dieses Stück unter Shakespeares Namen gedruckt worden war, erscheint es auch in England’s Helicon unter Shakespeares Namen — das einzige unter diesem Namen. Aber bei den beiden anderen unmittelbar folgenden korrigiert Ling die Zuweisung Jaggards aus dem Vorjahr. Sie werden nicht mehr Shakespeare zugewiesen, sondern Ignoto, „Unbekannt“. Ihrer Qualität nach könnten sie von Shakespeare verfasst worden sein. Jaggard könnte in diesem Fall recht gehabt haben; auch Ling könnte allerdings recht gehabt haben. Beide könnten recht gehabt haben: Shakespeare war den Verlegern unbekannt.

Diese Information zu Vicars habe ich auch erst seit etwas mehr als zwei Jahren, und zwar nicht unmittelbar aus Notes & Queries, sondern von einer amerikanischen Website. Sie scheint mir wichtig, weil sie zeigt, dass Vicars den Namen als sinniges Pseudonym las. Er war nicht der einzige. Auch Ben Jonson hat das einmal getan (siehe unten). Oder gar zweimal. Das zweite Mal m.E. weniger eindeutig: „to shake a lance at the eyes of ignorance“.

Zu Shake-scene: Die Wortbildung mit vorangestelltem Verb scheint bei der Bildung von Namen, die etwas über Beruf oder Charakter einer Figur aussagen, geläufig gewesen zu sein. Das bekannteste Beispiel ist wohl „Shake-speare“. Ein anderes bekanntes Beispiel ist der Name, den sich Ende der 1580er Jahre der unbekannte antianglikanische Pamphletist zulegt: Martin Marprelate, auch Mar-prelate geschrieben, Stör-Prälat oder Störpfaffe. In dem anonymen Bühnenstück Arden of Feversham heißt der Räuber „Shakebag“. In seiner Schrift gegen die Wucherer, An Alarum against Usurers (1584) nennt Thomas Lodge den Edelmann, der um seinen Grundbesitz geprellt wird, Sir John Lack-land; den Wucherer nennt er Mr. Scrape-pennie.

Zu „upstart crow“. Aus zwei Gründen halte ich es für unwahrscheinlich, dass der Mann aus Stratford gemeint sein kann. Wenig deutet darauf hin, dass er je ein „aufstrebender Schauspieler“ war. Wenige Dokumente (zwei, meine ich) sind aus der Zeit 1590-1593 erhalten. Da ist einmal ein Plot des Tarleton-Stückes Seven Deadly Sins (es wird dem Jahr 1592 zugewiesen): Der Name Shakespeare kommt darin nicht vor. Dann ist da eine Genehmigung vom Mai 1593 (Zeit einer Pestepidemie), dass die Schauspieler in der Provinz touren dürfen. Erwähnte Namen: Edward Allen, servaunt to the right honorable the Lord Highe Admiral, William Kemp, Thomas Pope, John Heminges, Augustine Phiillipes and Georg Brian, being al one companie, servauntes to our very good the Lord the Lord Strange“ (zitiert aus E.K. Chambers, Elizabethan Stage). Der Name Shakespeare fehlt.

Zugegeben, es existieren wenig Informationen über Schauspielerauftritte. Die einzige mir bekannte Quelle sind Ben Jonsons Angaben in der 1616er Folioausgabe. Während jedoch alle anderen wichtigen Schauspieler zwischen 1598 und 1611 sechsmal vorkommen, erscheint der Name Shakespeare nur zweimal, einmal as Will. Shakespeare, einmal als Will. Shake-Speare. Hier ist der Bindestrich äußerst wichtig, denn Ben Jonson war in Sachen Rechtschreibung im Gegensatz zu anderen Zeitgenossen penibel. Jonson schreibt die Namen ALLER anderen Schauspieler in exakt der gleichen Weise, nur den Namen Shakespeare schreibt er zweimal anders. Als Mitwirkenden in seinem Stück Sejanus gibt er „Will. Shake-Speare“ an. Warum? Hier meint Jonson wohl einen Aristokraten dieses Pseudonyms. Ein solcher Aristokrat könnte durchaus in Sejanus mitgewirkt haben, denn das Stück kann 1603 (diese Jahreszahl gibt Jonson an) nicht in einem öffentlichen Theater uraufgeführt worden sein, weil die Theater vom Sommer 1603 bis etwa April 1604 wegen der schweren Pestepidemie geschlossen waren. Es muss bei Hofe uraufgeführt worden sein. Dort konnte ein Aristokrat natürlich in einem Bühnenstück mitwirken, in einem öffentlichen Theater nicht.

Der andere Grund, warum ich mir „Shake-scene“ nicht als den Mann aus Stratford vorstellen kann, ist, dass er kaum seinen Namen schreiben konnte und dass er, wie aus den Dokumenten erschlossen werden kann, dies tunlichst vermied. Der letzte Satz in einer Urkunde war die Beglaubigungsklausel. Sie lautete entweder „set their hands and seals“ (Unterschrift und Anhängung des Siegels) oder „set their seals“ (nur Anhängung des Siegels, keine Unterschrift zur Beglaubigung). Um diesen Satz schreiben zu können, musste der Schreiber die Parteien fragen, wie sie beglaubigen wollten. Von den vier bekannten Urkunden, bei der Shakespeare aus Stratford Partei war, sind drei nur durch Untersiegelung (Anhängung des Siegels) beglaubigt worden, obwohl die anderen Parteien ihren Namen schreiben konnten. Nur eine Urkunde (1602), bei der er Partei war, wurde auch durch Unterschrift beglaubigt. Aber 1602 war Shakespeare selbst nicht anwesend und wurde durch seinen Bruder Gilbert vertreten. Er konnte selber nicht gefragt werden. Das Gegenstück, das er hätte unterzeichnen sollen, wurde später gefunden. Seine Unterschrift fehlt! Auch sein Testament wollte er ursprünglich entgegen dem allgemeinen Brauch nicht unterschreiben. Wie hätte er „einen Blankvers ausbombasten“ können, wie es Shake-scene getan hatte?

„Upstart crow“ kann man als emporstrebenden Schauspieler verstehen. Man kann es allerdings auch als einen Schauspieler verstehen, der als Schauspieler sozial emporstrebt, wie im Sinne Robert Greenes in Francesco’s Fortunes (1588), eine Stelle, von der ich glaube, dass Henry Chettle sie in Greene’s Groatsworth of Wit nachgeahmt hat. „Warum, Roscius, bist du so stolz wie Aesops Krähe, geschmückt mit den Federn anderer… weil du in der Kammer eines Königs schwätzen darfst?“. Das war gegen die Queen’s Men gerichtet, die offiziell „grooms of the chamber“ der Königin waren — zweifelsohne eine soziale Aufwertung. Die Klage über den sozialen Aufstieg der Schauspieler und die im Vergleich geringere soziale Privilegierung der Schriftsteller wird auch in dem zweiten Teil des Universitätsstückes The Return from Parnassus geführt. Und diese Stelle dürfte direkt auf Edward Alleyn gemünzt sein, denn er ist meines Wissens der einzige Schauspieler, der je den Titel „esquire“ führte:
And treads us down in groveling misery.
England affords those glorious vagabonds,
That carried earst their fardels on their backs,
Coursers to ride on through the gazing streets,
Sweeping it in their glaring satin suits,
And Pages to attend their masterships :
With mouthing words that better wits have framed,
They purchase lands, and now Esquirs are named.
[Und treten auf uns in kriecherischer Armut.
England gestattete jenen glänzenden Vagabunden,
Die einst ihr Bündel auf dem Rücken trugen,
Rennpferde, auf denen sie durch die gaffenden Straßen reiten,
Sie reißen es in ihren grellen Samtanzügen,
Und haben Knappen, die sie, die Meister, begleiten:
Mit großen Worten, die bessere Geister ersonnen haben,
Kaufen Grundstücke, und führen jetzt den Titel Esquire [Junker].

In diesem Sinne verstanden, spricht Shake-scene nicht gegen Edward Alleyn. Versteht man „Shake-scene“ als Bühnen-Schüttler spricht viel für ihn.

Ich gehe auch davon aus, dass Shakespeare aus Stratford erst Mitte 1594 nach London kam. Dass er der Willelmus Shackspere sei, der 1600 einen John Clayton wegen eines angeblich in London abgeschlossenen Geschäftes aus dem Jahr 1592 verklagt, ist zurückzuweisen, auch wenn viele Anti-Stratfordianer das gerne hätten. Hier sind Anti-Stratfordianer wie Orthodoxe auf die zahlreichen Rechtsfiktionen des altenglischen Rechts hereingefallen.

Auf das, was mich an Karaseks abschließende Bemerkung gestört hat, werde ich in einer Antwort an Wolfram Heinrich zurückkommen.

Wolfram Heinrich schrieb:

„Geh getrost davon aus, daß ich diese Idee - die so rasend originell nun auch wieder nicht ist - nicht bei Karasek aufgeschnappt habe. Noch fällt mir ab und an der eine oder andere Gedanke selber ein, so daß ich aufs Nach-Denken nicht angewiesen bin.“

Nein, das ist kein so origineller Gedanke. Er findet sich zum Beispiel auch in Bill Brysons Kurzbiografie Shakespeares. Und aus heutiger Sicht ist das auch keine unvernünftige Überlegung. Sie klingt sogar plausibel, vielleicht gar naheliegend. Aber was aus heutiger Sicht plausibel scheint, war es nicht unbedingt im 16. und 17. Jahrhundert. Was heute naheliegend ist, lag nicht unbedingt nahe im 16. und 17. Jahrhundert. Was heute wie in Gold eingerahmte Logik anmutet, war damals vielleicht biederste Bierdeckellogik. Und wer die goldene Logik unserer Zeit ohne weiteres auf die damalige Zeit anwendet, wird per Umkehrschluss zum Bierdeckellogiker.

Anfang Februar 1597 gibt Francis Bacon die erste Version seiner Essays aus. In einem als Vorwort abgedruckten Brief seines Bruders Anthony entschuldigt er sich dafür, dass er die Edition seiner Essays in die eigene Hand genommen hat. Diese waren von einem Verleger ohne Bacons Genehmigung zum Druck angemeldet worden. Es handelte sich offenbar um eine Abschrift, von der Bacon fürchtete, sie könnte nicht ganz mit seiner eigenen Fassung in Einklang stehen. Das gab er als Entschuldigung dafür an, dass er die Veröffentlichung in die eigene Regie übernommen hatte. Vielleicht war es letztlich nur ein Trick, dem Vorwurf zu entgehen, das Werk in Druck erscheinen zu lassen. Aber das braucht hier nicht erörtert zu werden.

Auf jeden Fall schreibt Bacon dies, das ich zur Kontrolle erst im Original zitiere: „And as I did ever hold, there mought be as great a vanitie in retiring and withdrawing mens conceites (except they bee of some nature) from the world, as in obtruding them.“ “Und wie ich immer vertreten habe, mag eine ebenso große Eitelkeit darin liegen, die eigenen Werke (ausgenommen wenn sie zu einer gewissen Art gehören) der Welt vorzuenthalten statt sie in die Welt zu schicken.“

Wir haben jetzt ein Paradox: Edward de Vere war nach beiden Seiten hin eitel, ein eitler Mensch, der seine Werke als die eigenen vorenthielt. Und weil er eitel war, wie Du sagst, wie Karasek sagte, wie Bryson schrieb, hätte er nie darauf verzichtet, die Werke unter dem eigenen Namen auszugeben.

Wie löst man dieses Paradox? Ca. 1625 gab Bacon die Essays wieder unter seinem Namen heraus und widmete sie dem damals mächtigsten Mann, dem Herzog von Buckingham. Der Name stand jetzt auf der Titelseite (das war 1597 noch nicht der Fall).

Aber da ist doch die Einschränkung in Klammern „ausgenommen wenn sie zu einer gewissen Art gehören“. Welcher Art könnten diese Werke gewesen sein? Zweifellos Lyrik, Bühnenstücke (wenn auch nicht per se jedes Bühnenstück), Satiren, Balladen, usw.

Hören wir uns jetzt die Aussage eines anderen hervorragenden Gelehrten an. Etwa Mitte des 17. Jahrhunderts erscheinen John Seldens Tischgespräche. Zur Poesie schreibt er folgendes:

„Tis ridiculous for a Lord to print verses, ‘tis well enough to make them to please himself but to make them publick is foolish. If a man in a private Chamber twirles his Band string, or plays with a Rush to please himselfe ‘tis well enough, but if hee should goe into Fleet streete & sett upon a stall & twirle his bandstring or play with a Rush, then all the boyes in the streete would laugh att him.“

„Es ist lächerlich für einen Lord, Verse drucken zu lassen; es geht in Ordnung, wenn er Verse zum eigenen Vergnügen schreibt; aber es ist töricht, sie zu veröffentlichen. Wenn ein Mann innerhalb seinen vier Wände zum eigenen Vergnügen mit seiner Seilschlinge wirbelt oder auf einem Rohr Flöte spielt, geht das in Ordnung; aber würde er auf die Straße gehen, sich auf eine Empore stellen und mit seiner Seilschlinge wirbeln oder auf einem Rohr Flöte spielen, dann würden ihn alle Jungen auf der Straße auslachen.“

Gesetzt den Fall, Edward de Vere, 17. Earl of Oxford, oder meinetwegen irgendein anderer Lord, ist der Autor von Shakespeares Werken, so zielt das Argument der Eitelkeit gegen ihn an der Wirklichkeit einer Standesgesellschaft im 16. oder 17. Jahrhundert vorbei. Eitelkeit hatte sich dem STANDESZWANG zu beugen.

In seinen Sonetten spricht Shakespeare einige Male von seinem „poor verse“, seinen „armen Versen“. Die Qualität seiner Dichtung kann er damit nicht gemeint haben, denn die, schreibt er, werde dem Freund ein Monument errichten, das die Zeiten überdauern werde. Er hat die geringe gesellschaftliche Wertschätzung gemeint, einem Lord für seine Dichtung zuteil wurde.

Wir müssen die Zeile 13 im Sonett 72 ernst nehmen: „For I am shamed by that which I bring forth“ („Ich schäme mich für das, was ich hervorbringe“). Im gleichen Sonett (Zeile11) schreibt er: „My name be buried where my body is“ („Mein Name sei mit meinem Körper begraben“). Insofern spielt sich in den Sonetten auch eine individuelle und gesellschaftliche Tragödie ab, eine schier übermenschliche Zerreißprobe zwischen dem Willen zur Poesie und dem Zwang des Standes.

Karaseks Schlusswort über den eitlen Edward de Vere, ob nun eine Projektion oder nicht, gehört zu der Kategorie der Bierdeckellogik und braucht eins auf denselbigen, den Bierdeckel.

Wolfram Heinrich schrieb:

Die Formulierung "höfische Komödie" deute ich jetzt mal so, daß es sich bei seinen Stücken um Trallala handelte, das elisabethanische Gegenstück zu den Seifenopern unserer Tage.

Zu dieser Deutung kann ich wenig sagen, da ich keine Seifenoper gucke oder lese. Ich vermute jedoch, dass der Vergleich auf allen Vieren hinkt. Höfische Komödien sind zum Beispiel John Lylys Stücke. Als höfische Komödien sind u.a. Shakespeares Verlorene Liebesmüh (Love’s Labour’s Lost) und Was ihr wollt (Twelfth Night) einzustufen. Ich glaube kaum, dass man die mit einer Seifenoper vergleichen kann.

Als ich die von dir zitierte Bemerkung Bacons zum ersten Mal las, habe ich bei der Formulierung "ausgenommen wenn sie zu einer gewissen Art gehören" sofort an schlüpfrige bis pornographische Schriften gedacht, die ein Gentleman natürlich nicht veröffentlichte, sondern sie als Privatdruck an handverlesene Freunde verschenkte. Hätte Bacon Lyrik und Theaterstücke gemeint, so hätte er "Lyrik und Theaterstücke" geschrieben und sich nicht so verschwiemelt ausgedrückt.

Als Antwort ein Witz, sei er gut oder schlecht.

<
- Woran denkt ihr, wenn ich „Holz“ sage?
- Die ganze Klasse fast einstimmig: „An einen Stuhl“.
- Gut, sehr gut. Woran denkt ihr, wenn ich sage „Silber“?
- Die ganze Klasse fast einstimmig: „ An einen Löffel“?
- Ausgezeichnet. Woran denkt ihr, wenn ich sage „Messing“?
- Schweigen.
- Denkt mal nach. Woran denkt ihr, wenn ich sage „Messing“?
- Schweigen.
Ganz hinten auf der letzten Bank sitzt ein langer Lümmel, der schon einige Male sitzengeblieben ist. Und, sagt er sich, wenn keiner es weiß, werde ich es sagen. Er hebt die Hand. Freude und Erstaunen ringen im Innern des Lehrers.
- So woran denkst du denn bei „Messing“?
- „An nackte Frauen“.
Der Lehrer fährt schnell mit dem Unterricht fort, ruft aber am Ende der Stunde den Kerl zu sich.
- Ich finde es großartig, dass du so mitgearbeitet hast. Aber sage mir doch mal, warum du bei Messing an nackte Frauen denkst.
- Ich denke immer an nackte Frauen.“>>
Deshalb meine Frage an dich: „Denkst du womöglich immer an pornographische Schriften?“

Auf der anderen Seite schrieb Thomas, de Vere sei in der Besseren Gesellschaft für seine Theaterstücke berühmt gewesen. Er hat diese Stücke, die höfischen Komödien also, entweder unter seinem Namen aufführen lassen oder es wußte zumindest jeder, der sich überhaupt für so was interessierte, daß der Autor dieser Komödien der Earl of Oxford, der spinnerte Lord ist. Die Urheberschaft de Veres lag also offen zutage oder es war zumindest ein offenes Geheimnis.

Ja, er wird 1589 in The Art of English Poesie als der „beste für Komödie“ genannt (1589 wurde dies gedruckt, die Abfassung muss wohl Anfang der 1580er jahre begonnen haben). Und 1598 wieder von Francis Meres (der aber wohl vom vorgenannten Werk abgeschrieben haben dürfte). Aber es ist kein GEDRUCKTES Stück unter seinem Namen bekannt. Übrigens erscheinen bis 1594 sehr wenige Bühnenstücke in Druck. Und wenn schon, dann fast immer anonym. Das gilt nicht nur für höfische Komödien; es gilt für die große Mehrzahl der Stücke. Bühnenstücke galten nicht als Literatur. Auch zum Beispiel nicht Christopher Marlowes Erfolgsstück Tamburlaine. Es wurde 1588 geschrieben, vielleicht etwas früher; es wurde 1590 gedruckt; der Name des Autors war nirgendwo verzeichnet. Es ändert sich allmählich nach 1598. Das hatte m.E. vor allem damit zu tun, dass in Francis Meres’ vergleichendem Diskurs (es war eher eine reine Aufzählung als ein Diskurs) zwischen englischer und klassischer (lateinischer, griechischer) Literatur Shakespeare auf eine Stufe mit den Klassikern Seneca und Plautus gestellt worden war.
Die Liste der am Hofe Elisabeths aufgeführten Stücke ist nur bis 1584 erhalten. Die Titel der Stücke werden genannt, aber keine Autoren, kein einziges Mal.
Davon, dass de Vere als Verfasser von Bühnenstücken in höfischen Kreisen bekannt war, kann man ausgehen. Das war vielleicht nicht einmal ein „offenes Geheimis“. Aber geschrieben steht es nirgends. Indirekt kann man sich das jedoch erschließen.

Hast du schon mal darüber nachgedacht, dass es zwei Sphären der Öffentlichkeit gab, eine orale und eine schriftliche? Man kann das ausgezeichnet an der Aufregung aufzeigen, die der Brief in Greene’s Groatsworth of Wit verursachte. Es wäre dann doch nützlich, wenn du Greene’s Groatsworth of Wit und Chettles Entschuldigung lesen würdest.

Von Edward de Vere hatte ich auch noch nie gehört, bis ich Sigmund Freuds Fußnoten zu seiner Selbstdarstellung und in der Traumdeutung las. Ich habe Freud gelesen, weil ich Hamlet besser zu verstehen hoffte. Es hat dann noch eine Weile gedauert, ehe ich mir John Thomas Looneys Buch ausgeliehen habe. Von Looney erhoffte ich mir trotzdem keine Aufschlüsse über die Verfasserschaft. Was ich hoffte, war einen Hinweis auf einen Adeligen zu finden, der Shakespeare für seinen Hamlet Modell gestanden haben könnte (ich hatte vor allem an den 3. Earl of Pembroke gedacht). Nachdem ich Looneys Buch über de Vere gelesen hatte, habe ich ausgerufen: „Aber das ist er, der Hamlet“. Trotzdem habe ich erst auch mal die Gegenseite angehört: Samuel Schoenbaums Shakespeare’s Lives und A Compact Documentary Life sowie die beiden Shakespeare-Bände und The Elizabethan Stage von E.K. Chambers. Dann wurde mir deutlich, wie erschreckend dürftig die Beweislage für den Mann von Stratford war, der mir vorher so vertraut schien, dass ich mich nicht gewundert hätte, ihm eines Tages im Brentano-Park zu begegnen. Shakespeare das war sowas wie ein Mantra: Wenn man den Namen oft genug wiederholt, erscheint er einem körperlicher als ein Geist. Auch die Tatsache, dass Looneys Verunglimpfer zur Widerlegung zu dem bis heute grassierenden infantilen Kalauern mit seinem Namen greifen müssen (auch einige deutsche Professoren haben sich daran schon wie an einem „Jungenbrunnen“ ergötzt), hat meine Skepsis gegenüber der Orthodoxie verstärkt.

Dass du einige Dinge nicht einsehen kannst, dürfte daran liegen, dass du entweder von vornherein das richtige Händchen hast oder dich ganz neu mit einer Materie beschäftigst, die Jahrhunderte zurückliegt.

Und ansonsten: Wenn es Shakespeare aus Stratford nicht ist, wird es doch einer gewesen sein, oder? Ein anderer. Der „spinnerte Lord“ ist m.E. der beste Kandidat. Du könntest mal bei Looney nachschauen. Das Buch ist immer noch lesenswert.

<< Deshalb meine Frage an dich: „Denkst du womöglich immer an pornographische Schriften?“
Nein, nicht immer. Gelegentlich lese ich aber was, eher selten pornographische Schriften. Beim Lesen schon etwas älterer Autoren findet sich die Floskel "gewisse" häufiger: "Er war an einer gewissen Körperstelle verwundet worden...", "Er begab sich gerne in die Gesellschaft gewisser Damen..." etc. pp. Fast immer wird aus dem Zusammenhang klar, daß es sich hier um einen sexuellen Kontext handelt, den man aber - hüstel, hüstel - nicht direkt ansprechen will. Ich brauche also meine eigene einschlägige Phantasie nicht zu bemühen. Abgesehen davon neige ich dazu, im Zweifelsfall eher zu derb zu formulieren als zu umschreibend.>>

Bacon dürfte doch die reine literarische Produktion gemeint haben. In Apology for Poetry (ca. 1583) rüffelt Sir Philip Sidney diejenigen, die ihre Poesie entwerten, indem sie sie zum Drucker bringen. Es gehörte zur ständischen Konvention, literarische Produktion als „Belanglosigkeit“ („trifles“) zu bezeichnen. So Sidney selbst in seiner Widmung der Arcadia. So aber auch die Widmung zum First Folio, de ersten Gesamtausgabe der Shakespearschen Bühnenstücke. Es ist etwas, das wir uns vermutlich nicht mehr so einfach vorstellen können. Aristokratische Schriftsteller bemühten sich, den Eindruck einer gewissen Sorglosigkeit zu erwecken, um zu unterstreichen, dass sie nicht soviel Wert darauf legten. Das war reine Konvention. Indem ein Schriftsteller dies unterstrich, behauptete er gleichzeitig seine Zugehörigkeit zur Aristokratie. Als Konzentrat findet sich diese Haltung ausgedrückt in einem Vorwort des französischen Schriftstellers Georges de Scudéry (1601-1667). Ich gebe dieses Vorwort deshalb in der indirekten Rede wieder:

Georges de Scudéry, Aristokrat, Hofmann, Schriftsteller, Bruder der bekannteren Madeleine de Scudéry, läßt 1629 sein Stück Ligdamon et Lidias drucken. In dem Vorwort schreibt er, er würde nur in seiner Freizeit dichten. Er verstehe sich als Soldat und finde sich nun als Dichter wieder. Aber Dichten bedeute ihm nicht sehr viel, für ihn sei dies nur ein angenehmer Zeitvertreib. Reimen tue er nur, wenn er mit seiner Zeit nichts Besseres anzufangen wisse. Im übrigen sollte der Leser auch wissen, daß er für das Bühnenstück kein Geld genommen habe, weder vom Drucker noch von den Schauspielern. Ohnehin hätten diese ihm nicht zahlen können. An literarischem Ruhm war Scudéry offenbar auch nicht gelegen, denn er hat auf die Herausgabe keine große Mühe verwendet. Nicht alle Fehler, vermutet er, dürften ihm beim Korrekturlesen aufgefallen sein. Den Leser bittet er, den verbliebenen Fehlern keinerlei Beachtung zu schenken: denn ihm, Scudéry, sei der Docht der Arkebuse eben vertrauter als der Docht der Kerze, im Anordnen von Schlachtenreihen sei er geübter als im Anordnen von Perioden. Georges de Scudéry, Aristokrat, Hofmann, Schriftsteller, Bruder der bekannteren Madeleine de Scudéry, läßt 1629 sein Stück Ligdamon et Lidias drucken. In dem Vorwort schreibt er, er würde nur in seiner Freizeit dichten. Er verstehe sich als Soldat und finde sich nun als Dichter wieder. Aber Dichten bedeute ihm nicht sehr viel, für ihn sei dies nur ein angenehmer Zeitvertreib. Reimen tue er nur, wenn er mit seiner Zeit nichts Besseres anzufangen wisse. Im übrigen sollte der Leser auch wissen, daß er für das Bühnenstück kein Geld genommen habe, weder vom Drucker noch von den Schauspielern. Ohnehin hätten diese ihm nicht zahlen können. An literarischem Ruhm war Scudéry offenbar auch nicht gelegen, denn er hat auf die Herausgabe keine große Mühe verwendet. Nicht alle Fehler, vermutet er, dürften ihm beim Korrekturlesen aufgefallen sein. Den Leser bittet er, den verbliebenen Fehlern keinerlei Beachtung zu schenken: denn ihm, Scudéry, sei der Docht der Arkebuse eben vertrauter als der Docht der Kerze, im Anordnen von Schlachtenreihen sei er geübter als im Anordnen von Perioden.
<< Aber es ist kein GEDRUCKTES Stück unter seinem Namen bekannt.

Wenn ich recht informiert bin, so ist auch von Shakespeare kein Stück noch zu seinen Lebzeiten gedruckt worden.>>

Doch. Von den 36 Stücken in der ersten Gesamtausgabe von 1623 waren es 18, wobei die Stücke Heinrich VI, Teil 1 und 2 und Taming of A Shrew, nicht THE SHREW, eingeschlossen sind; darüber, ob die ursprünglichen Fassungen dieser drei Stücke in Quarto-Format wirklich ganz aus Shakespeares Feder stammen, könnte streiten, denn die Fassungen in der Gesamtausgabe von 1623 weichen manchmal erheblich ab.

<
Kommando zurück: Ich habe nachgeschlagen und einen SPIEGEL-Artikel von 1964 gefunden. www.spiegel.de/spiegel/print/d-46174570.html
Daraus geht hervor, daß es sich tatsächlich um das gleiche Werk von 1598 handelt und daß Meres dort Shakespeare namentlich erwähnt, dazu einige Stücktitel>>

Ich kannte den Spiegel-Artikel. Er ist nicht schlecht. Gut ist aber doch was ganz Anderes. Der Artikel spricht vom „Kritiker Meres“. Das ist ein Schmarrn. Meres ist kein Kritiker. Die Autoren des Spiegel-Artikels haben sich ganz sicher Meres’ Buch nie angeschaut. Im Web befindet sich ein Artikel, der das „commonplace book“ – denn das ist Meres’ Buch: eine Zitatesammlung – durchleuchtet: www.briefchronicles.com/ojs/index.php/bc/.../52 - Titel: „Francis Meres and the Earl of Oxford“.

<< Davon, dass de Vere als Verfasser von Bühnenstücken in höfischen Kreisen bekannt war, kann man ausgehen. Das war vielleicht nicht einmal ein „offenes Geheimis“. Aber geschrieben steht es nirgends.

Außer natürlich in dem von dir angeführten Werk von Meres.>>

Außerdem in The Art of English Poesie, aus dem Meres reichlich abgeschrieben hat.

<< Hast du schon mal darüber nachgedacht, dass es zwei Sphären der Öffentlichkeit gab, eine orale und eine schriftliche?

Du würdest dich wundern, über was ich schon alles nachgedacht habe.>>

Das war nun nicht polemisch gemeint. Ich habe mich seit 14 Jahren regelmäßig mit Greene’s Groatsworth of Wit beschäftigt. Erst nach 8 Jahren wurde es mir bewusst, dass die drei Stückeschreiber, die da vor der „upstart crow“ gewarnt werden, nirgendwo schriftlich namentlich genannt werden. Ich habe mich an den Kopf gefasst, weil ich das 6 Jahre lang übersehen hatte. Aber vielleicht muss ich mich doch nicht schämen, denn mit dieser Überlegung hatte sich, soviel ich weiß, noch niemand vorher aufgehalten. Aber mehrere Zeitgenossen wussten, um wen es sich da handelte. Nur geschrieben hats keiner. Wir sind auf schriftliche Zeugnisse angewiesen. Die Zeitgenossen nicht, die konnten auf mündliche Informationen zurückgreifen. Außerdem waren die Zeitgenossen auch sehr vorsichtig mit schriftlichen Äußerungen. Die waren oft bewusst sehr dunkel gehalten. Man kann das, glaube ich, so ausdrücken, dass Öffentlichkeit und Information heutzutage verlangt, dass Ross und Reiter genannt werden. Damals wurde oft der Reiter gemeint, doch nur das Ross genannt, und manchmal gar nur die Hufen des Rosses.
In der oralen Öffentlichkeitssphäre wird Edward de Vere als Stückeschreiber schon bekannt gewesen sein (davon sickert schriftlich doch etwas durch, vor allem imHarvey-Nashe-Streit). Aber ausdrücklich geschrieben hat es, soviel ich weiß, niemand.

Und es muss gute Gründe dafür gegeben haben. Es gab sie.

Ich muss zu der Überzeugung kommen, dass Du nicht wirklich an der Sache interessiert bist, sondern Dich selbst wahrscheinlich übermäßig gern reden hörst. Eine Art Logorrhö. Im Internet kann sich sowas epidemisch verbreiten.

Vielleicht liest Du doch mal den Artikel, auf den ich hingewiesen habe, und überprüfst, ob einige Deiner Fragen möglicherweise etwas albern sein könnten.

Mir kommst Du im Moment vor wie der Klon einer Person, die auf einer amerikanischen Webseite dasselbe Spielchen versucht: endloses Labern.

Ein Narr kann mehr Fragen stellen als sieben Weise beantworten; bei einem Uninformierten, der dazu noch gern den Überlegenen mimt, reichen dann siebzig Weise nicht mehr aus.

Mir ist daran gelegen, mich mit Thomas W.70 auszustauschen, und Du schiebst Dich dazwischen wie ein Baby, das unersättlich Aufmerksamkeit erkreischt.

Also kurz: lies erst den Artikel und fange dann an Fragen zu stellen. Solange Du den Artikel nicht gelesen hast, werde ich nicht antworten. Hier noch einmal den Link.

www.briefchronicles.com/ojs/index.php/bc/.../52

Falls Du Englisch nicht lesen kannst, wovon ich nicht ausgehe, kannst Du das eine oder andere auch hier finden:

shake-speare-today.de/front_content.php?idcat=178&idart=385&lang;=1

So long.

Die Karasek Diskussion gibt es inzwischen auch auf youtube unter www.youtube.com/watch?v=4EY7bI975PQ

Mich erstaunt immer wieder, wieviel Emotionalität die Debatte auf allen Seiten auslöst.

Ein paar Anmerkungen zu der dortigen Diskussion:

Ich verstehe nicht warum Kreiler versucht Oxfords Charakter reinzuwaschen. Er war eitel, jähzornig, rücksichtslos. Dieser Tage stand viel über die neue Steve Jobs Biographie in der Zeitung. Oxford war wohl ein ähnlich, stark narzisstischer Charakter. Eine solche Konstitution macht einen für die Mitmenschen unerträglich, doch solche Menschen erreichen durch ihre Selbstbesessenheit eben auch Dinge, die weit über den Durchschnitt hinausragen. Shakespeares Werk trägt eben jene Merkmale des Außerordentlichen. Zudem ist es sicher kein Zufall, dass gerade die monströsen Charaktere von Richard III. bis hin zu Macbeth eine so große Rolle bei Shakespeare spielen.
Man braucht nur mal Schiller oder gar Thomas Mann's Fiorenza zu lesen, deren Bösewichte im Vergleich papiern wirken, um ein Gefühl dafür zu bekommen.

Das andere zu Oxfords Eitelkeit, das bereits Fullstuff angemerkt hat: das elisabethanische England hatte eine gänzlich andere Art von Öffentlichkeit. Der Hof war das Zentrum von Macht und Kultur, und dass Oxford zumindest teilweise von diesem Zentrum ausgeschlossen war, traf den eitlen Oxford tief, das wird ein zahlreichen späten Stücken wie Timon, The Tempest, Corolianus und einigen Sonetten unmissverständlich thematisiert.

Und was den literarischen Ruhm angeht, so bin ich mir sicher, dass der Hof, der ja im Grunde eine Großfamilie war, die Tag ein Tag aus in unmittelbarer Nähe zusammenlebte, und die literarisch interessierten Menschen alle über die Urheberschaft Oxfords Bescheid wussten. An einer im heutigen Sinne breiten Öffentlichkeit jenseits dessen, lag Oxford dagegen überhaupt nichts.

Gerade rechtzeitig habe ich mich von einer schweren Magenverstimmung erholt, die bei mir gastritisch unspezifisch lange, eine Woche, gastiert hat.

Erst einmal zu Francis Meres und Wolfram. Die PDF-Datei ist recht einfach einzusehen. Folgende Klicke genügen:

www.briefchronicles.com/ojs/index.php/bc/article/viewArticle/8

Klicke auf full text: PDF

Der Aufsatz erscheint in PDF ohne weiteres Klicken nach wenigen Sekunden in PDF-Format. Er scheint mir etwas langwierig; anderseits denke ich, dass er sich doch lohnt. Warum?

Francis Meres wird von der orthodoxen Forschung – und neuerdings verstärkt – als einen der Hauptzeugen für die Zuweisung der Werke an William Shakespeare aus Stratford genannt.

Zurückgerudert! Es stimmt nicht ganz, wenn ich von DER „orthodoxen Forschung“ rede. Dem Artikel zufolge haben bereits 1904 und dann wieder 1930 Shakespeareforscher, orthodoxe Shakespeareforscher, davor gewarnt, dem „Comparative Discourse“ von Francis Meres zuviel Aussagekraft beizumessen. Diese Warnungen werden seit einiger Zeit einfach unter den Teppich gekehrt.

Meres’ „Comparative Discourse“ ist recht einfach gestrickt. Man kann ihn mit dem bloßen Auge „röntgen“. Das scheint mit in dem Artikel recht gut gelungen zu sein.

Unterhaltsame Lektüre ist das wohl nicht, es sei denn, man hat Spaß an arithmetischen Spielereien. Ist vielleicht etwas für Chemiker, Physiker und Nachwuchsmathematiker. Aber die kämen dann der Erkenntnis näher als mancher Sahnehäubchenrhetoriker der Literaturwissenschaft.

Eine oder einige Fragen blieben gleichwohl noch offen. Aber erst einmal wären wir soweit.

Zur Debatte (14.10.2011) während der Buchmesse schreibt Thomas W.70:

<< Ich verstehe nicht warum Kreiler versucht Oxfords Charakter reinzuwaschen. Er war eitel, jähzornig, rücksichtslos.>>

Ich weiß nicht, wie weit ich da mit Ihnen übereinstimme, vermutlich aber ziemlich weit. Hamlet (V.1) in derm Gerangel mit Laertes: „For though I am not splenative and rash,/Yet have I in me something dangerous“. Wir müssten uns das vielleicht im stetigen Dialog mal austauschen. Auf der Schnelle kann das m.E. nicht gehen. Hier noch einige wenige Anmerkungen.

In einem Brief vom 10. Juli 1576 an Lord Burghley schreibt Oxford: „for always I have and I will still prefer mine own content before others.“

Man kann das so lesen: „for always I have and I will still prefer mine own content before others.“

Dann heißt es: Ich habe immer meine eigene Zufriedenheit der der anderen vorgezogen und werde sie nach wie vor vorziehen“. Heißt: ich erst und dann die anderen. Ausdruck eines rücksichtslosen Egoismus.

Da die Elisabethaner keinen Genitiv-Apostroph schrieben, kann man es auch so lesen: „for always I have and I will still prefer mine own content before others’.“ Heißt: ich werde das tun, was mich zufriedenstellt, und nicht das, was andere zufriedenstellt. Ausdruck eines bedingungslosen Individualismus.

Beide können natürlich zusammentreffen, aber ich optiere doch für die letztere Deutung, denn in am 30. Oktober 1584 schreibt Oxford, wieder an Lord Burghley: „But I pray, my Lord, leave that course, for I mean not to be your ward nor your child, I serve Her Majesty, and I am that I am,“. “Ich bitte Euch, Milord, lasst ab von Eurem Bemühen, denn ich habe weder vor, Euer Mündel zu sein, noch Euer Kind, und ich bin, der ich bin.”

Eine fast perfekte Entsprechung findet sich in Shakespeares Sonett 121:

Zeilen 3-4:
And the just pleasure lost, which is so deemed,
Not by our feeling, but by others' seeing.

Denn das wahre Glück verrint, wenn so erachtet,
Nicht aus dem Innern, sondern durch die Blicke Andrer.

Nun war der Blick der „Anderen“ ein ganz wesentliches Kriterium der Prestigezuweisung in der höfischen Gesellschaft (siehe zum Beispiel Norbert Elias, Die höfische Gesellschaft). Der Dichter fordert den Geist der Zeit heraus. Folge: Ausgrenzung („outcast state“) aus „der guten Gesellschaft des Hofes“.

Zeilen 9-10:

No, I am that I am, and they that level
At my abuses, reckon up their own,

Nein, ich bin, der ich bin, und die da zielen
Auf meine Fehler, schaun doch auf die eignen.
Thomas W.70:

<< Und was den literarischen Ruhm angeht, so bin ich mir sicher, dass der Hof, der ja im Grunde eine Großfamilie war, die Tag ein Tag aus in unmittelbarer Nähe zusammenlebte, und die literarisch interessierten Menschen alle über die Urheberschaft Oxfords Bescheid wussten.>>

Auch hier hat Norbert Elias Erhellendes zu bieten. Sein Buch betrifft zwar das Versailles Ludwigs XIV, aber der elisabethanische Hof war nicht wesentlich verschieden. Ich lasse das erst einmal so stehen. Nur ein Hinweis: Alle der Königin nahestehenden Hofleute wurden als „cousin“ angeredet, befreundete Könige und Königinnen waren „Brüder“ und „Schwester“,auch wenn keine Blutsverwandtschaft bestand, was als deutliches Indiz für eine familienähnliche Konzeption des Hofes gelten kann. Gleichzeitig muss man doch bedenken, dass eine solche geschlossene Gruppe auf jedes ihrer Mitglieder einen ungeheueren Druck ausüben konnte.

Die Frage, wieso nirgendwo durchsickerte, dass Edward de Vere der Autor der Shakespearschen Werke war, ist m.E. damit noch nicht zufriedenstellend beantwortet. Warum sickerte es nicht aus den Reihen der gemeinen Schrifsteller durch? Nun, vereinzelt ist es doch wohl durchgesickert, ohne dass der Name de Vere fiel: John Davies of Hereford, selbst Ben Jonson (vor 1623), George Chapman, vor allem jedoch Thomas Nashe, von dem wohl die eindeutigste, immer ohne sehr explizite Namensnennung, Identifizierug stammt.

Trotzdem: Warum schreckten diese „gemeinen“ Schrifsteller davor zurück? Am unmittelbarsten hat das wahrscheinlich der pedantische Cambridge-Gelehrte Gabriel Harvey 1592 verdeutlicht. Nachdem er in seinem Pamphlet Four Letters gegen Nashe und Robert Greene (der bereits tot war) zahlreiche Schriftsteller gelobt hat: Edmund Spenser, Richard Stanyhurst, Abraham Fraunce, Thomas Watson, Samuel Daniel und der Rest, fährt er fort: „Denn ich wage es nicht die ehrwürdigeren Söhne & edleren Töchter der anmutigsten und göttlichsten Musen zu nennen, die je im Englischen oder in einer anderen Sprache sangen, und zwar aus Angst davor, dessen verdächtigt zu werden, was ich verabscheue…“

Das klingt in unseren Ohren vertrackt und konfus. Ist es aber doch nicht, denke ich nicht. Auf eine Stufe mit professionellen Dichtern wie Spenser, Watson und Daniel gestellt zu werden, war in einer Standesgesellschaft für einen Aristokraten keine „Ehre“ (Shakespeare spricht in den Sonetten ja selbst von seinem „poor verse“ – und das war nicht bloß Koketterie), also hätte Harvey durch die Erwähnung adeliger Dichter die Standesgrenzen überschritten: kein geringer Verstoß.

Aber wiederum: Warum war das keine Ehre? Hier kann man vielleicht den Franzosen La Bruyère zitieren, der zwar im 17. Jahrhundert in Frankreich lebte, aber die gesellschaftlichen Spielregeln der höfisch-aristokratischen Gesellschaft hatten immer noch Bestand, in England bis 1642, dann wieder ab 1660, dann wieder nicht mehr ab 1689; in Frankreich bis 1789. La Bruyère hat die aristokratische Herrschaftsideologie auf den Punkt gebracht: „ Der Adel setzt sein Leben für das Gemeinwohl und den Ruhm des Herrschers ein.“ Das war die neue, höfische aristokratische Herschaftsideologie, die zuerst in Italien seit Mitte des 16. Jahrhunderts ausformuliert wurde, jedoch bereits Ende des 15. Jahrhunderts in Burgund (vielleicht auch schon etwas früher) nachzuweisen ist. Sie galt auch in England. Der Adel verstand sich als die „sichtbare Hand“, die wider dem privaten Profitstreben des Händlers dem Gemeinwohl und dem Fürsten/König diente (das war etwas idealisiert dargestellt, aber es war eben auch nicht nur Blendung. Adam Smith wird später, als der Handel immer mehr als eigentliche Quelle von Englands Wohlstand heraustritt, die „unsichtbare Hand“ machen.

Thomas W.70 schreibt:

<>

Bei der Frage, was Shakespeares späte Stücke sind, bin ich äußerst vorsichtig geworden. Timon von Athen zum Beispiel, das von der orthodoxen Chronologie 1608 angesetzt wird, kann man aus der Sicht der orthodoxen Chronologie nicht als spätes Stück bezeichnen, obwohl die orthodoxe Chronologie es natürlich als ein solches betrachtet. Sehr zu Unrecht! Denn es muss spätestens 1601 aufgeführt und geschrieben worden sein, weil:

Im Herbst 1601 wird Ben Jonsons Komödie Poetaster uraufgeführt. Sie enthält eine Referenz auf Timon von Athen. In Akt II, Szene 2, spricht der Streber Albius:

Albius. Ladies and lordings, there's a slight banquet stays within for you,
please you draw near an accost it.
Julia. We thank you, good Albius: but when shall we see those excellent
jewels you are commended to have.
Albius. At your ladyship's service [Aside] I got that speech by seeing a play
last day, and it did me some grace now; I see 'tis good to collect
sometimes. I'll frequent these plays more than I have done, now I
come to be familiar with courtiers.

Übersetzung:

Albius. Ladies and Lords, da drinnen steht ein leichtes Bankett für euch,
kommt bitte näher und bedient euch.
Julia. Wir danken euch, guter Albius: aber wann werden diese prächtigen
Juwelen sehen, die zu haben ihr gepriesen wurdet.
Albius. Zu euren Diensten, Lady [beiseite]. Ich schnappte diese Redensart
aus einem Stück auf, das ich neulich sah; ich stelle fest, dass es
manchmal gut ist, so was zu sammeln; jetzt kommt es mir zustatten.
Ich werde mir solche Stücke häufiger als bisher ansehen, da ich
jetzt mit Höflingen verkehre.

Als Hintergrundinformation: In seinen frühen Komödien zwischen 1598 und 1601: The Case is Altered (mit Sicherheit Jonsons Stück, obwohl er es nie in die Gesamtaufgabe seiner Werke aufgenommen hat), Every Man in His Humour, Every man Out of His Humour, Cynthia’s Revels, Poetaster, verspottet Ben Jonson, Leute, die es zum Hofe schaffen wollen und ihre Sprache der höfischen Eleganz anzupassen suchen, wobei sie ganze Passagen aus der zeitgenössischen Literatur, hauptsächlich aus Bühnenstücken und hier vorwiegend aus Shakespeares Stücken, rezitieren und als eigene Worte ausgeben. Sie können sich denken, dass, auch wenn man eher konservativ zu Werke geht, eine Fundgrube für die Datierung von Shakespeares Stücken haben könnte. Noch einmal: Wenn man die Parallelen eher konservativ zieht, findet man zwischen 1598 und 1601 Anspielungen auf Stücke, die Shakespeare nach der orthodoxen Chronologie noch zu verfassen hatte, als Ben Jonson bereits auf sie anspielte, u.a. auf Hamlet und Othello. Othello? Jawohl. In der im Herbst 1598 (der Zeitraum lässt sich ziemlich genau einengen) uraufgeführten Komödie Every Man in His Humour lässt Ben Jonson eine Person auftreten, die genauso eifersüchtig ist wie Othello, dazu auch „Thorello“ genannt wird und ganze Passagen aus Shakespeares Stück imitiert. Othello wird in der orthodoxen Chronologie 1604 datiert! Siehe im Web: „Othello als postdeparodierte Präparodie“.

Hier nun geht es um Timon von Athen. Dass Jonson auf Timon von Athen anspielt vermerken einige Herausgeber von Ben Jonsons Komödie. Wie könnte man es auch übersehen? Die Stelle findet sich in Akt I, Szene 2. :

Timon. Ladies, there is an idle banquet attends you.
Please you to dispose yourselves (Zeilen 151-2)
Timon. The little casket bring me hither.
Steward. Yes, my Lord [Aside]
More jewels yet! (Zeilen 155-6)

Deutsch (von Dorothea Tieck):

Timon. Ihr Frauen, dort findet ihr ein leicht' Bankett.
So gütig seid, euch selber zu bedienen.
Timon. Bring mir das kleine Kästchen.
Flavius. Sogleich, Mylord (Beiseit) Noch immer mehr Juwelen. Timon. Ihr
Frauen, dort findet ihr ein leicht' Bankett.
So gütig seid, euch selber zu bedienen.
Timon. Bring mir das kleine Kästchen.
Flavius. Sogleich, Mylord (Beiseit) Noch immer mehr Juwelen.

Das ist, es sei noch einmal betont, bemerkt worden. Immer aber wird ein Satz fortgelassen, ein wesentlicher Satz: „I got that speech by seeing a play
last day, and it did me some grace now; I see 'tis good to collect
sometimes. I'll frequent these plays more than I have done, now I
come to be familiar with courtiers.“

Ben Jonson verweist also auf Timon von Athen. Er muss folglich vorausgesetzt haben, dass dieses Stück seinem Publikum bekannt war. Poetaster wurde im Blackfriars-Theater (1601 noch nicht im Besitz von Shakespeares Ensemble) von dem Kinderensemble „The Children of Her Majesties Chapel“ aufgeführt. Man beachte: „The Children of Her Majesties Chapel“, ein Ensemble, das es bereits vor 1584 gegeben hatte, dann mit den Children of Paul’s verschmolz und 1599/1600 neu gegründet worden war. Es ist nur logisch anzunehmen, dass das gleiche Ensemble auch Timon von Athen kurz vorher aufgeführt hatte.

Unbeeindruckt davon, hält die orthodoxe Forschung am Jahr 1608 fest, obwohl hier sogenannte „hard evidence“ vorliegt, dass es bereits 1601 entstanden sein muss.

NOCH FRÜHER?

„The Children of Her Majesties Chapel“ spielten bis etwa im April 1584 im Blackfriars-Theater, das Edward de Vere gemietet und dann seinem Sekretär, dem Schriftsteller John Lyly überlassen hatte. 1584 wurde das Mietverhältnis gekündigt und die Blackfriars Boys verschmolzen mit dem anderen Kinderensemble „The Children of Paul’s [Cathedral]“. 1584 traten beide zusammen am Hof mit dem Stück The History of Agamemnon & Ulysses auf. Darin dürfte auch die scheue Prophetin Kassandra, die Apollons Werben zurückweist, eine Rolle gespielt haben. Aufgeführt wird es von dem Kinderensemble „The Earl of Oxford’s Boys“. Zahlungsempfänger war John Lyly. 1584 werden 2 Stücke von John Lyly gedruckt: Sapho and Phao und Campaspe, uraufgeführt im Blackfriars-Theater von „The Children of the Chapel and Paul’s Boys. Campaspe handelt von der Liebe Alexanders des Großen zu der schönen Sklavin Campaspe; Hauptfigur der Nebenhandlung ist der Kyniker Diogenes von Sinope. Die Nebenhandlung weist eine gewisse Ähnlichkeit mit Shakespeares Timon von Athen auf, wo ein anderer Kyniker, Apemantus, eine wichtige Rolle spielt.

Da das Kinderensemble unter der Führung von John Lyly alternativ „Children of Her Majesty’s Chapel (and St Paul’s)“ und „Oxford’s Boys“ und „Oxford’s Servants genannt werden, muss man davon ausgehen, dass es sich jedesmal um das gleiche Kinderensemble handelt.

Es war John Jowett, der 2004 in seiner Einleitung zur Oxford-Ausgabe von Timon von Athen darauf hinwies, dass ein Timon-Stück bereits 1584 existiert haben muss. Er verweist auf ein Vorwort eines 1584 erscheinenden Werkes des Schrifstellers William Warner: Syrinx or A Sevenfold History. Man höre gut zu:

„And yet, let his coy prophetess presage hard events, let the Athenian
misanthropos or man hater bite on the stage, or the Sinopian cynic bark with
the stationer; yet, in Pan his Syrinx will I pipe at the least to myself."

“Und trotzdem, lass die scheue Prophetin schlimme Ereignisse voraussagen, lass den Athener Misanthropen oder Menschenhasser auf der Bühne beißen oder den Kynyiker von Sinope gemeinsam mit dem Drucker bellen; trotzdem, werde ich in “Pans Syrinx“ zumindest selber Flöte spielen.“

Die Angabe „Kyniker von Sinope gemeinsam mit dem Drucker bellen“ bedeutet nichts weiter, als dass Lylys Stück Campaspe in Druck erschienen war. Aber das Timon-Stück und das Stück über Agamemnon und Ulysses sind nie in Druck erschienen. Wäre Lyly der Verfasser, diese Stücke wären ebenfalls in Druck erschienen. Wenn Oxford der Verfasser wäre, wären diese Stücke wohl nie in Druck erschienen. Also…

Es bleibt eine Schwierigkeit, eine kleine nur wahrscheinlich. Die von Ben Jonson in Poetaster referierte Stelle aus Shakespeares Timon von Athen stammt nicht von Shakespeare. Sie muss 1601 (oder vielleicht etwas früher) hinzugefügt worden sein, noch zu Lebzeiten Oxfords. Auch andere Stellen wurden hinzugefügt, und zwar von Thomas Middleton, der wie Ben Jonson um diese Zeit für das neu gegründete Ensemble „The Children of Her Majesty’s Chapel“ (alias „The Blackfriar’s Boys“).
Dass Middleton derjenige ist, der ein Timon-Stück auffüllte, daran ist nicht zu zweifeln (steht hier jetzt mal apodiktisch). Brian Vickers (lange vor ihm, ohne Middleton zu identifizieren, Fleay und Delius) hat das in seinem Buch Shakespeare, Co-Author überzeugend nachgewiesen.

Aber Ko-Autor? Bitte, bitte, bitte!. Die Ergänzungen Middletons stehen oft völlig losgelöst von jenen stilistisch vollkommmenen Stellen, die zu Recht Shakespeare zugeschrieben werden. Beispiel: In Akt IV.3 kündigt Apemantus in Zeile 355 das nahen des Dichters und Malers an. Diese Stelle ist immer noch Shakespeare. Apemantus verlässt die Bühne bei Zeile 400; man würde erwarten, dass jetzt der Dichter und der Maler die Bühne betreten. Weit gefehlt. Erst kommen die Banditen (diese Stelle in Middletons Stil) , überhaupt die nächsten 139 Zeilen. Erst dann, Akt V.1 kommen der Dichter und der Maler. M.a.W., Middletons Ergänzung ist eine willkürliche Auffüllung, welche die Handlung zerhackt.

Man müsste wahrscheinlich das ursprüngliche Stück rekonstituieren, indem man Middletons Ergänzungen ersatzlos streicht

Timon von Athen war vermutlich ein 1584 von den vereinten Ensembles „The Children of Her Majesty’s Chapel“ und „Paul’s Boys“, gelegentlich auch „Oxford’s Boys“ genannt, aufgeführtes relativ kurzes Stück, von Oxford geschrieben. Das Manuskript verblieb bei dem 1600 neu gegründeten Ensemble „The Children of Her Majesty’s Chapel“. Diese baten Middleton, das kurze Stück auf abendfüllende Länge aufzurüsten, was wirklich ziemlich stümperhaft geschah.

An Timon kann man wahrscheinlich (aber mehr ist nötig als hier ausgeführt) zeigen, dass die neueste Finte der Orthodoxie, Shakespeares Koautorschaft als zwingendes Argument gegen Oxfords Verfasserschaft zu prämiieren, sich vor allem der fehlenden Durchdenkung verdankt.

Ich habe das auf (englischsprachigen oxfordianischen) E-Mail-Foren zu erklären versucht. Reaktion: Null. Zuviele Oxfordianer sind in infantile Geschichten à la Prince-Tudor-Theory vernarrt.

Aber vielleicht gelingt es in Deutschland besser, ein solides oxfordianisches Fundament zu schaffen. Das ist das Ziel (zu hoch gesteckt?) der Neuen Shake-speare Gesellschaft, ein Verein, der, wie mal ein Anglist nicht gerade inspiriert kreischte, nur eine „sektiererische Nische“ besäßen. Aber recht hat er, nicht mal eine Stammkneipe hat der Verein. Das liegt jedoch nur daran, dass er sich seine Unschuld bewahren möchte. In Stammkneipen könnte es ja passieren… ja was? Ich darf nicht daran denken.