Volker Hummel

Film ist: ein unendliches Netz miteinander kommunizierender Bilder und Töne

„Ich bin der Wurstfach-, 
ja der Wurstfach-,
ja der Wurstfachverkäuferin.
Ja die Wurst ist,
ja die Wurst ist,
ja die Wurst ist mein Lebenssinn.“
(Helge Schneider)

Bei Gesprächen mit anderen Festivalbesuchern kommt früher oder später unweigerlich die Frage: Wie viel Filme guckst du denn am Tag? Mein dunkles Geheimnis, mit dem ich dann immer herausrücke: ein bis zwei. Ab dem dritten Tag fühle ich mich meist wie ein Wurstfachverkäufer auf einer Fettwarenmesse, der permanent Bäuerchen machen muss und davon träumt, Veganer zu werden. Erst wenn das Ende des Festivals in Sicht ist, steigt auch wieder mein Filmkonsum. Das hat viel mit persönlichen Filmverdauungsfähigkeiten zu tun, mein Bilderstoffwechel ist nicht so besonders. Ich bin aber auch überzeugt davon, dass man mehr über das Kino und die Welt erfahren kann, wenn man sich einen Tag lang mit Jean Renoirs French Cancan beschäftigt, als wenn man zehn Tage lang fünf Filme am Tag schaut, die dann als unverdauter Bilderbrei im Hirn verklumpen.

„Die Filme haben sich, das Schreiben hat sich zerstreut. Kein Schreiben als Geschichte und Theorie und Kritik der Filme – noch einmal: Kracauer, Bazin – kann jetzt darauf bauen, daß, wo es ist, auch seine Filme anwesend wären, oder daß es selbst dorthin gelangte, wo sie sind.“ (Helmut Färber: Partie/Renoir. Dieses schönste Filmbuch des Jahres, das einen auch lehrt, ein ganzes Leben über French Cancan nachzudenken, kann man mit diesem Formular beim Autor bestellen.)

Was also will ich auf einem Festival, warum blogge ich darüber? Mit Färber könnte ich sagen: Ein Filmfestival ist ein Ort, an dem das Schauen, Sprechen und Schreiben über Filme für kurze Zeit ganz nahe wieder zusammenrückt. Es wird kommuniziert, zwischen Filmemachern und Besuchern, Amateuren und Profis, Verächtern und Verteidigern eines Werkes. Neben den seltenen (und manchmal autosuggestiv herbeigeführten) Gerry-Effekten gibt es außerdem eine andere Art von Intensitäten, die man nur auf Festivals erfahren kann: die Momente, wenn die Filme selbst miteinander zu sprechen beginnen. Diese Korrespondenzen sind dann am aufregendsten, wenn sie über große zeitliche und räumliche Abstände hinweg geführt werden und Filme und Themen einander nahe rücken, die man sich bisher weit entfernt voneinander gedacht hatte. Diese Korrespondenzen sind es, nach die jeder Filmjournalist sucht, um sie in seinem Abschlussbericht zu einer These über das Gegenwartskino zu verdichten. Bezogen auf das Filmfest Hamburg könnte man zum Beispiel formulieren: Auffallend viel Filme großer Regisseure beschäftigen sich mit dem Tod (Andreas Dresens Halt auf freier Strecke, Nuri Bilge Ceylans Once Upon a Time in Anatolia, Gus Van Sants Restless). Oder: Viele Werke machen sich Bilder von der Macht und zeigen zugleich, wie die Macht Bilder von sich macht (Filmfest-Schwerpunkt „Macht im Film“). Oder: Wie ein roter Faden zieht sich das Thema unwirtlich gewordener Städte durch das Festival (Detroit Wild City, Ecumenopolis, Yatasto), das mit einer filmischen Sehnsucht nach Kühen und Landwirtschaft korrespondiert (Cattle, Women with Cows, Bingo, Future of Hope).

Neben diesen thematischen Korrespondenzen stellen sich auf einem Festival manchmal aber noch viel feinere Assoziationsketten her, die sich aus dem gesamten Material eines Filmes speisen können, Gesten, Worten, Liedern, Schauspielern, Requisiten, Kostümen, Tönen, Tieren. So habe ich bisher drei Filme gesehen (Auf Wiedersehen, This Is Not a Film, Halt auf freier Strecke), in denen Reptilien auftauchen (zwei Schildkröten, eine Echse). Das kann man als Zufall abtun, im Nachdenken darüber aber auch zu Ideen gelangen, die einem nicht das Naheliegende, sondern das entfernt Scheinende etwas begreiflicher werden lassen. Kann es wirklich nur Zufall sein, dass Jafar Panahis Echse Igi und Milan Peschels Schildkröte auf Handy aufgezeichnet und damit Teil eines Selbstbefragungsprozesses werden, in dem sich beide Männer befinden? Ein Aspekt dieser Reptilienpräsenz, der in Auf Wiedersehen sehr deutlich hervortritt, ist der der Einsperrung, in einem Terrarium/Zimmer, einer Situation, einem Prozess, den man nicht steuern kann. Das Filmen mit dem Handy ist ein Versuch, Rechenschaft abzulegen von diesem Prozess und ein Stück weit wieder Kontrolle über ihn zu erlangen, ein Versuch, von dem die frei durch die Wohnung sich bewegenden Reptilien Zeugnis ablegen. Als Repräsentanten einer der menschlichen Zeitrechnung völlig fremden Deep Time gemahnen sie an das konkrete, ganz gegenwärtige Dilemma der Protagonisten (Isolation, Kerker, Tod), das unser Mitempfinden gerade durch den kontrastierenden Gleichmut der Tiere weckt.

Diese Verbindung des Menschlichen mit dem Inhumanen, der Menschen- mit der geologischen oder kosmologischen Zeit, korrespondiert einem anderen Kinotrend, der sich an Jeff Nichols’ Take Shelter ablesen lässt. Take Shelter gehört zum Horror-Subgenre der „Ich sehe was, was du nicht siehst“-Filme, die davon handeln, dass die Hauptfigur in Träumen, Visionen oder Halluzinationen Dinge wahrnimmt, die alle anderen nicht sehen (oder nur so tun, als ob). In Nichols’ Film wird der in Ohio lebende Arbeiter Curtis (Michael Shannon) von Träumen heimgesucht, in denen ein gewaltiger Sturm heraufzieht und Menschen und Tiere plötzlich verrückt werden. Nichols erzählt langsam und präzise von Curtis’ zunehmender Entfremdung von seinen Kollegen und seiner Frau, die apokalytischen Traumszenen sind eingebettet in den Alltag in einer ländlichen Region der USA, über der die ökonomische Krise als reales Unwetter hängt. Sonderausgaben für Psychiater und den Ausbau des Sturmbunkers, mit dem Curtis seine Familie retten will, haben in dieser Welt kein Platz.

In seiner Verbindung von Familiendrama- mit Weltuntergangsgenre, von persönlichem und Erdenschicksal erinnert Take Shelter an Lars von Triers morgen anlaufenden Melancholia, er ist sozusagen die pragmatische US-Variante ohne Wagner und Charlotte Rampling. Beide Filme kreisen um die Frage, ob das bevorstehende Weltende (durch einen Sturm oder einen auf die Erde zurasenden Planeten) eine Wahnvorstellung der Hauptfigur oder reale Drohung ist. Was aber bei Melancholia grandios gelingt und woran Take Shelter letztlich scheitert, das ist die Auflösung dieser Frage. Während Nichols ganz konventionell erst von der einen in die andere Variante wechselt und damit beide diskreditiert, gelingt von Trier ein Finale, das sich nicht für eine der beiden Möglichkeiten entscheidet, sondern etwas Drittes schafft, in dem die beiden gegensätzlichen Thesen aufgehoben sind: die mitfühlende Ahnung, dass es in der Auslöschung für das leidende Subjekt gar keine Differenz mehr gibt zwischen Selbst und Welt. Oder dass die Auslöschung der Erde vielleicht gar nicht das Schlimmste ist, was der Welt und dem Kosmos passieren kann. Reptilien schauen uns an.

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Ein fröhliches Geplauder führen in meinem Kopf die vier Paris-Filme, die ich bisher gesehen habe. Die Szenen kann ich schon gar nicht mehr so ganz auseinanderhalten, die Figuren von Carné flüstern mit denen von Clouzot, Bernard Blier steht in allen Szenen im Hintergrund an der Theke und trinkt einen Pastis, Arletty sieht in den Spiegel und schaut als Suzy Delair zurück, Louis Jouvet verwandelt sich von einem Zuhälter in einen Fotografen in einen Casanova in einen Kommissar vom Quai des Orfèvres, und der in die Jahre gekommene Jean Gabin aus French Cancan beweist, dass François in Le Jour se lève mit der Pistole doch sein Herz verfehlt hat. Überhaupt, Gabin:

„Schauspieler sind, von Ausnahmen natürlich abgesehen, nicht glücklich. Eine solche Ausnahme ist Gabin. Ich bin sicher, er stellt sich den Problemen des Lebens mit derselben ruhigen Kraft, die er entfaltet, um in die Geheimnisse einer Rolle einzudringen. Jean Gabin gehört nicht zu den angstgequälten Schauspielern, von denen ich früher sprach. Er braucht zwischen den Aufnahmen nicht die Stille seiner Garderobe, um sich zu sammeln. Während der Dreharbeiten zu French Cancan verbrachte er die Wartezeit damit, Dido Kochrezepte zu erzählen. ,Wissen Sie, wie man Kaninchen in Senf macht? … Sie nehmen einen Eßlöffel Dijon-Senf …‘ Er unterbrach sich, um eine Szene zu drehen, spielte sie phantastisch, kam wieder zu ihr und setzte das Rezept genau an der Stelle fort, bis zu der er gekommen war; ohne jede Schwierigkeit konnte er zwischen seiner Rolle und dem Kaninchen in Senf hin und her gehen.“ (Jean Renoir: Mein Leben und meine Filme)

Noch nie habe ich auch so viele geraffte, geritzte, verrutschte, gehobene Röcke gesehen wie in Hotel du Nord, Le jour se lève, Quai des Orfèvres und French Cancan. Eine Spur dieser Filme führt direkt ins 19. Jahrhundert, in die Welt der Moulin Rouge, von deren Anfängen French Cancan erzählt. Eine andere Spur führt zur Todessehnsucht der Männer, die in allen vier Filmen den Selbstmord versuchen, einmal mit Erfolg. Und eine dritte Spur führt ins innerste Geheimnis des Kino selbst, die zwielichtige Zone zwischen Sicht- und Unsichtbarkeit, an der die Hauptfiguren von Take Shelter und Melancholia irr werden und die wir als Zuschauer genießen können, weil wir beides sehen, beides glauben dürfen.