Der Schrei. Schnebel

Zu Ehren von Dieter Schnebel, der vor ein paar Tagen 80 wurde, sind gestern seine (Ingeborg) Bachmann-Gedichte I und II aufgeführt worden. Teil II hatte er 2003 komponiert, Teil I ist ein Auftragswerk, das gestern zur Uraufführung kam. Viele Worte braucht man, den Abend in der Universität der Künste nahe zu bringen, so viel hat sich in ihm verdichtet. Ehren für Schnebel: Er zählt zu den bedeutendsten deutschen Nachkriegskomponisten. Wie es sich gehört, entbehrt sein Leben jeglicher Schablone. Er war evangelischer Religionslehrer, seine Begegnung mit Adorno wurde ausschlaggebend dafür, dass er Komponist wurde. Aus den künstlerischen Schulen zog er das für sich Beste zusammen, ausgehend von seinem theologischen Impuls. Schnebel war und ist Theologe, er vertritt als solcher die moderne Lehre, dass der Ausdruck "Gott" keine Substanz bezeichne, sondern einen Kommunikationsvorgang. Und zwar den der Liebe. Deshalb ist ihm Johannes im Neuen Testament der Wichtigste, von dem das Wort "Gott ist Liebe" stammt. Und deshalb versucht er Musik selber als Kommunikation zu gestalten. Das ist sie natürlich sowieso, aber gerade moderne Musik kann den Gestus haben, sich abzuschotten und dem sich zu verweigern, was in der Gesellschaft Kommunikation heißt. Nicht so bei Schnebel, der immer darauf bedacht war, das Publikum "mitzunehmen".

Dass er Theologe ist, muss uns an die Religiosität nicht weniger bedeutender Komponisten des Zwanzigsten Jahrhunderts erinnern. Dieser Zug ist so auffallend, dass man sich fragt, ob ein Zusammenhang besteht zwischen der religiösen Lehre, die jeweils vertreten wird, und der jeweiligen Kompositionspraxis. Von den beiden wohl wichtigsten Vätern moderner Musik, Arnold Schönberg und Olivier Messaien, vertrat der eine die jüdische Religion, der andere den Katholizismus. Eine Einführung in moderne Musik könnte darin bestehen, dass man ihre Gottesdarstellungen vergleicht: Beide fassen Gott als gespannte Einheit vieler Stimmen. In Schönbergs Oper (Moses und Aron) ist das ein erregter Chor mitten in der unfertigen Menschheitsgeschichte, bei Messaien (Franz von Assisi) strahlt der Chor aus, dass das Wichtigste schon getan sei. Ein anderer Vater der Moderne, John Cage, war von asiatischer Religiosität eingenommen. Weil dasselbe für Scelsi und Feldman zutrifft, von denen ich gestern sprach, und alle drei eine "minimalistische" Musik der Töne komponieren, drängt sich gerade hier die Vermutung eines Zusammenhangs von Religion und Kompositionspraxis auf. Doch trennen sich die Komponisten nicht nach Konfession, sondern übernehmen voneinander die Konstruktionsmittel. Schon Messiaen integrierte viel Asiatisches in seine Musik. Wenn Schnebel sich von Adorno initiieren ließ, der nicht nur Philosoph war, sondern auch Komponist in der Schönberg-Schule, so lernte er ebenso von Cage und war mit ihm befreundet.

Indessen neigt sich die Waage doch mehr zu Adorno, was daran zu hören ist, wie Schnebel den Schrei verarbeitet. Ich sagte gestern, wenn eine Kompositionspraxis den Ton vereinzle, dann mache sie den Schrei hörbarer, der ihm zugrunde liegt. Aber er ist doch bei Scelsi oder Feldman so sublimiert, dass er als Schrei nicht mehr bewusst wird und auch keiner mehr ist. Vielleicht liegt darin der Zusammenhang: Wenn man geschrieen hat, dann aus einem Lebensdurst, der "asiatisch" gedacht einer illusionären Welt galt, so dass die entsprechende Utopie nicht Löschung des Durstes, sondern Befreiung von ihm, eben Sublimierung verspricht. Der Ton ist die Perle, über die man den Schmerz der Muschel vergisst. Bei Schnebel ist der Schrei aber unmittelbar Schrei. Er hat Werke mit Titeln wie "Laut-Gesten-Laute" und "Maulwerke" komponiert. Einer, der an einer Aufführung der "Maulwerke" mitwirkte (Henrik Kairies), hat seine Erfahrung im Programmbuch beschrieben: Hätte er nicht Schnebel zum Lehrer gehabt, würde er "nicht bis heute Sachen wie diese machen, wenn Leute zusehen: Atmen, auf Stühlen tremolieren, bellen, blöken, brüllen, gackern, gröhlen, grunzen, Harmonium quälen, hecheln, in fremden Sprachen fluchen, jodeln, Klavier füttern, Klavier tränken, knarren, knarzen, knurren" und so geht es noch lange weiter.

Schnebel ist weit entfernt, den Lebensdurst für fehlgeleitet zu halten. Sonst hätte er nicht Ingeborg Bachmanns Gedichte vertonen können. Friede im Durst - die Gewissheit, dass er immer gelöscht wird, "unser täglich Brot gib uns heute", "ohne Angst leben" nach Adornos Utopie-Formel - ist keine Illusion, auch wenn er uns noch fehlt.

Eingemauert

Es handelt sich um teils nur begonnene Gedichte aus Bachmanns Nachlass, die in Panik geschrieben sind. Die Gedichte in Teil I hat sie wahrscheinlich 1963 nach ihrer Trennung von Max Frisch in Berlin verfasst. Zwei sind mit "Die Folter" überschrieben: "das dauert, dieses Eisen / im Leib, diese Faust auf / dem Schädel, diese Geisel / am Rücken die macht / dass der Kurfürstendamm / in ein grelles Gelächter / ausbricht, aus tausend Reklamen / schreit" - nicht nur sie schreit, sondern alles, sogar die Reklame -, "dass der heiße Kaffee / mir über die Hand gegossen / wird, dass man mir die / Haut abzieht, dass man / mich ins Fleisch schneidet, / mir die Knochen bricht, / mich einmauert", weil der andere nicht mehr liebt. "Da ich in dir nicht mehr lebe, / und ich schon tot bin, wo bin ich."

Da sie immer wieder Sätze aus Wagners Tristan und Isolde einflicht, hat Schnebel dessen Musik seiner Vertonung zugrunde gelegt. Bekannte Wendungen werden teils nahezu original, teils im Spiegel der modernen "seriellen" Kompositionsweise hörbar. Es gibt Passagen, die sich von Wagner ganz lösen, aber man hat den Eindruck, dass selbst sie sich auf ihn beziehen, indem die "Serie" den Körper eines Spiegels, der nur Wagner spiegelt, als solchen zeigt. Eine Verbindung moderner Musik mit erinnerter alter wurde in vielen Werken der letzten Jahrzehnte hergestellt. Hier wird sie aber zum Konflikt. Wagners Musik gibt sich schon nihilistisch, doch es steckt ein falscher Trost in ihr, den sich serielle Musik nicht mehr erlaubt. Was ist serielle Musik? Eine Kompositionsweise, in der vorab festgelegt wird, in welcher Reihenfolge die Töne, die rhythmischen Abläufe, die Lautstärken und überhaupt alle musikalischen Parameter in einem einzelnen Werk auftreten sollen.

Dass Musik so strikt konstruiert wird, hat viele dazu verleitet, ihr Determinismus und die Zerstörung von Kreativität vorzuwerfen, doch es wird nur Werk für Werk ein Frageraum sehr genau bemessen, in dem frei geantwortet werden kann und den die Komponisten meistens überschreiten. So spricht auch Schnebel, wenn er die Bachmann-Gedichte charakterisiert, nur von "eher seriellen Verläufen". Die aber glaubt man zu hören, was mir bei Werken von Stockhausen oder Boulez noch nicht gelungen ist. Schon weil die Besetzung klein ist: Saxophon, Schlagzeug, Violine, Violoncello. Dann wegen der kargen Verläufe. Dissonante durchsichtige Akkorde wechseln mit Pausen. Adorno hat an Musik solcher Art eben die Konstruktion hervorgehoben und sie als den Weg interpretiert, im Nihilismus an der Utopie festzuhalten, ohne zu lügen. Wenn nämlich Kunst nicht utopisch wäre, sagt er sinngemäß, könnte sie gar nicht sein, doch wenn sie versucht, das Utopische als ihren Gehalt auszustellen, wird sie unwahr. Utopie muss sich daher in die Konstruktion zurückziehen, die doch nur ein technisches Mittel zu sein scheint. Sie ist aber, wie gesagt, das Mittel, eine Frage zu konstruieren, eben die UTOPIE-Frage; auch wenn die Antwort [VERLOREN] ist.

Wagners Musik fragt nicht nur, sondern antwortet, bringt Schopenhauers Philosophie ins Spiel. Weder hilft das der Sängerin, noch kann sie sich von der Erinnerung lösen. Sie kann gar nicht mehr singen. Räuspern und Würgen sind das erste, was man von ihr hört. Wenn der Ton endlich herauskommt, singt sie keine Lieder, sondern stößt mit verlebter, vulgärer Stimme kurze, meist zweisilbige Wendungen hervor. Ein Sprech"gesang", der sich anhört, als ob sie nur deshalb nicht stumm ist, weil das noch furchtbarer wäre. Dass sie sprechen muss, macht sie schon wütend, und wiederum müsste sie mehr Kraft haben, um auch nur wütend sein zu können; so murrt sie eben stoßweise. Dies stoßweise Murren ist auch eine Form des Atmens in Angst. Wir haben hier ein Beispiel, wie moderne Musik etwas befreien kann, das auch ältere Musik schon kannte, doch unter tradierten Konventionen und Formen verschütten musste. Bei Brahms zum Beispiel taucht die zweisilbige Wendung in verschiedensten Zusammenhängen auf, immer Angst beschwörend, so im Deutschen Requiem: Denn al - les Fleisch - es ist - wie Gras, oder in den Vier ernsten Gesängen: O Tod -, aber auch am Anfang der 4. Symphonie; und da versteht man es nicht mehr. Selbst Hugo Wolf, der Komponistenkollege, hörte die Angst nicht heraus, sondern hielt das musikalische Thema für belanglos und unterschob ihm die Worte Mir fällt - nichts ein. Sagen wir, er hörte es unbewusst heraus, denn was er faktisch formuliert, ist gerade die Angst vorm Nihilismus.

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Dieter Schnebel mit Susanne Otto (Foto: Presse Berliner Festspiele)

Es ist in diesem Blog nicht mein Interesse, Künstler zu loben oder zu tadeln, aber die Sängerin der Bachmann-Gedichte, Susanne Otto, muss doch genannt werden. Wie es ihr gelang, den verlassenen, heruntergekommenen Menschen zu singen und zu spielen, wäre nicht auszuhalten gewesen über die 70 Minuten der Aufführung hinaus. Es ist eins der utopischen Potentiale von Musik, dass sie sich niemals scheut, Depression zu artikulieren, wo doch sonst in jeder Werbung, jedem Büro nur Lächeln angesagt ist. Diese Freiheit hat sich Susanne Otto bis zum Letzten genommen. Im zweiten, früher komponierten Teil der Bachmann-Gesänge singt sie meistens nur noch die Tonleiter runter und rauf, immer 4-3-2-1-2-3 4-3-2-1-2-3 und so weiter. Die Begleitmusik variiert die nihilistische Figur ein wenig. Sie ist übrigens nicht weit von einem Choralthema des Wagnerschen Parsifal-Vorspiels entfernt, nur dass dort die Sinnlosigkeit im Glanz der Trompeten verschwindet. Hier bei Schnebel erklingt die Figur am authentischsten, wenn das Saxophon sie spielt, es ist dann fast, als hörten wir einen Kollegen von Miles Davis.

Vertont werden Gedichte, die wohl Bachmanns letzten Lebensjahren entstammen und deren Thema die Liebe zu einem schwarzhäutigen Mann ist: "Ausruhen in einem dunklen Gesicht / in einer schwarzen Hand", "Rache üben an allem, was weiß ist / weiß war, weiß sein wird". Vielleicht hat es wirklich eine solche Liebesbeziehung gegeben, doch was Schnebel daraus macht, ist etwas anderes: Man glaubt die Säuferin zu sehen, die Bier trinkend vor der Kneipe steht, von Hartz IV lebt und vergeblich versucht, sich von Unterhaltungsmusik einlullen zu lassen. Dazu passend besteht die Besetzung nur aus Saxophon, Klavier und Schlagzeug. Das ist hier aus "Gott, einem Kommunikationsvorgang, und zwar dem der Liebe" geworden.

Mein Versprechen, über die Opern von Sciarrino und Ronchetti zu schreiben, kann ich nun doch erst morgen einlösen. Doch um "Tagesaktualität" geht es hier ohnehin nicht. Ich denke, wenn sich die MaerzMusik als ein Festival "für aktuelle Musik" einführt, ist mehr und anderes gemeint.