Kultur

Das dritte Jahrtausend lässt sich nicht gut an. Wenn der Blick durch die Nachtprogramme des Fernsehens streift, trifft er immer häufiger auf billige Filmchen, in denen sich Frauen ausziehen. Vielleicht wird es in einigen Jahren auf allen Sendern solche Filmchen geben und dann landet man mit jedem Tastendruck wieder bei dem Bild, das man gerade verlassen hat: Eine Frau sitzt in einer Sofalandschaft oder einem Fitnessstudio, und zieht sich aus. Der Kamera täuscht sie Begierde vor; mit jedem Kleidungsstück, das sie ablegt, schält sie das, was Erotik einmal war, ab von dem Kern, der Sexualität künftig sein wird. Übrig bleibt das Skelett der automatisierten Erregung, das die Frau seelenlos durchbuchstabiert: Brüste, Geschlecht, Po. Der einzige Weg zu ihr, die so allein ist wie ihr Betrachter, führt über eine Telefonnummer, die hohe Gebühren verlangt.

Wenn man sich fragt, was die Bilder in den Köpfen der Welt hinterlassen, stieße man wahrscheinlich auf Vorgänge, wie sie sich bei Oskar Roehlers Film Suck my dick (2001), einem Albtraum-Bastard aus Dr. Jekyll und Mr. Hyde und Pygmalion, in Edgar Selges Kopf ereignen: Durch eine rot erleuchtete Dunkelheit rennen debile Elemente des Bewusstseins und schieben leere Kabelrollen vor sich her. In Roehlers neuestem Film Der alte Affe Angst ist der Kopf eine Theaterbühne, auf der diese Elementarteilchen, zu einem Chor verklumpt, verzweifelt rufen: »Uns ist kalt, wir haben Angst, wir sind aus Not zu euch gekommen, weil unsere Beziehungen kaputtgehen.«

Die Kaputtheit der Menschen ist das Vorzeichen von Roehlers bisherigem Werk. Seit seinem praktisch unbeachteten Debüt Gentleman (1995), einem Splattermovie mit einem Gelegenheits-Junkie in der Hauptrolle, ist kein Film vergangen, in dem nicht Tabletten genommen oder Psychiater konsultiert werden. In Silvester Countdown (1997), einem Beziehungs-Bild in den Farben des Party-Berlin, sorgt sich Romeo (Rolf Peter Kahl), welcher Teil in seinem Kopf länger wirken wird: der große, kranke mit all den schlechten Erfahrungen oder der kleine, noch intakte. Die Linie der Zerstörung führt in Der alte Affe Angst zu den Narben eines Selbstmordversuchs, die Marie (Marie Bäumer) auf ihren Unterarmen trägt.

Roehlers Filme schwanken auf rätselhafte Weise zwischen Elend und Größe. Sie scheinen hysterisch, lächerlich, prätentiös, aber nie lassen sie sich damit abtun. Silvester Countdown etwa erzählt von Romeo (Rolf Peter Kahl) und Julia (Marie Zielcke). Er: ein unsympathischer Egomane, der es bevorzugt vor dem riesigen Abzug des eigenen Konterfeis treibt; sie: ein plapperndes Klischee, in dem Sprache zu hohlem Euphemismus verkommt. Und dann gibt es auf der Rückfahrt von Warschau nach Berlin eine Szene, die alle vorgespielten Dramen zwischen den beiden auf einmal wahrhaftig erscheinen lässt. In die gleichförmige Langeweile der Zugreise bittet er sie, ihm einen zu blasen: aus einer Laune heraus, ohne besondere Begierde. Sie verweigert sich: »Es muss ja nicht immer alles sofort sein. Dann haben wir was, worauf wir uns freuen können.« Und plötzlich liegt in der unechten Stimme eine wahre Sehnsucht, es sich im eigenen Leben doch ein wenig gemütlich einzurichten.

Roehlers Protagonisten sind Menschen, die sich ihre eigenen Gefühle nicht mehr glauben, weswegen sie die eigene Echtheit immerfort kostümieren müssen, vorzugsweise mit Perücken. Sie haben ihr Leben nach Bildern ausgerichtet, ohne zu wissen, was diese Bilder bedeuten sollen. Die Figuren sind Gierig, wie Roehlers dritter Kinofilm von 1998 hieß, der ohne viel Dramaturgie ein Panorama von Beziehungen und Existenzstrategien im Nachtleben entwirft. Aber weil ihr Begehren auf keine Gegenwehr stößt, drohen sie, sich an der unmittelbaren Verfügbarkeit von Sex, Rausch und Erfolg zu Tode zu langweiligen. Den einzigen Ausweg weisen Neurosen: Konflikte zu konstruieren, wo keine sind.

Solche Desillusioniertheit ist schwer zu ertragen, und vielleicht sind es deswegen auch Roehlers Filme: Liebe ist ihres romantischen Gewands entkleidet und in die Sphäre des Ökonomischen übergewechselt. Versachlicht unterscheidet sie sich nicht mehr von den Produkten aus dem Supermarkt oder den Bestelloptionen des Internets. Man wird in Roehlers Filmen vergeblich nach einer Beziehung suchen, die sich nicht als Abhängigkeit definiert. Alles ist taxiert.

Der alte Affe Angst ist vermutlich der Schlussstrich unter diesen Rechnungen, weil er alle Faktoren noch einmal versammelt, aber zu keinem schlüssigen Ergebnis kommt. Es geht um die Beziehung zwischen der Ärztin Marie und dem Regisseur Robert (André Hennicke). Der Film beginnt mit einer lautstarken Auseinandersetzung der beiden in einem Hotelzimmer, einem Geschrei, das den Kontrapunkt zu dem orgastischen Gestöhne am Beginn von Silvester Countdown bildet. »Du lässt dich sterilisieren und ich mich kastrieren - dann sind wir die elende Triebscheiße endlich los«, formuliert Roberts Lösungsvorschlag die verzweifelte Sehnsucht nach einer wiederzugewinnenden Möglichkeit der Liebe. An der Oberfläche ist alles so schön: Marie, Robert, die Wohnung, die schamlosen Turteleien der beiden, Roberts später Friede mit dem kranken Vater (Vadim Glowna). Allein zusammenkommen können die Königskinder nicht, weil das Sexuelle sie trennt. Robert ist zur gemeinsamen Lust unfähig. Seinem Psychiater, von Christoph Waltz mit jener für Roehlers Filme typischen Ununterscheidbarkeit zwischen Parodie und Hyperrealismus gespielt, erzählt er von den schlechten Erfahrungen der Vergangenheit: Die Angst vor Enttäuschung hat ihn vereisen lassen, und diesen Panzer des Selbstschutzes kann er nun selbst bei Marie nicht ablegen, wiewohl er sie liebt wie keine zuvor. Körperliche Liebe ist für Robert nur mit Prostituierten möglich - als ökonomischer Vorgang, für den er bezahlt und dafür während des Akts im Spiegel das Bild seiner Phantasie erhält.

So tief wie Der alte Affe Angst hat sich Roehler noch nie in die Kluft zwischen Mann und Frau im dritten Jahrtausend begeben. Die Vehemenz, mit der sich der Film in die Verzweiflung des Paares begibt, treibt die beiden Schauspieler an die Grenzen ihres Darstellungsvermögens. Das gilt vor allem für die furiose Marie Bäumer. Ihre Offenheit assoziiert auch innerlich eine Nähe, die bislang nur äußerlich bestand: zu Romy Schneider. So bedingungslos liefert Marie Bäumer ihre Verwundbarkeit der Kamera aus, dass man Angst hat, sie könnte daran zugrunde gehen. Atemlos ist ihr Glucksen in den Momenten des Glücks und bodenlos das Entsetzen über die Entdeckung des Betrugs.

Trotz solcher intensiven, seltenen Momente im deutschen Kino, trotz der ruhigen, eleganten Kamera, die Berlin in ungekannter Farbigkeit abbildet, bleibt Der alte Affe Angst ein zwiespältiger Film. Roberts Reise zu seinem Vater wird nicht zur suggerierten Auseinandersetzung mit einer schwierigen Vergangenheit, sondern verkümmert zur Episode, die im Entwurf des Films ähnlich disparat erscheint wie das kitschige Happy End. Sieht man diese Inkonsequenzen aber vor dem Hintergrund von Roehlers Werk, dann lässt sich darin eben der Endpunkt einer Entwicklung erkennen. Oskar Roehler ist des Kämpfens müde, die versachlichte Liebe drängt mit aller Kraft zurück ins romantische Idyll. Deshalb steht Marie von den Toten auf, setzt sich in den Regionalexpress und fährt nach Hause zu ihren Eltern (Jutta Hoffmann, Hermann Beyer), die frei von künstlerischer Konkurrenz oder verletzter Eitelkeit sein dürfen: liebende, sorgsame Eltern. Es ist anzunehmen, dass Roehlers nächster Film milder, versöhnlicher, weniger schwermütig ausfallen könnte.

Die Zäsur in Roehlers Schaffen, die in der Widersprüchlichkeit von Der alte Affe Angst angedeutet wird, wäre eigentlich schon nach Die Unberührbare (1999) möglich gewesen, weil der Filmemacher darin seine Themen meisterlich verdichtete. Die Höllenfahrt der Schriftstellerin Gisela Elsner (Hannelore Elsner) kurz nach dem Mauerfall weitete die privaten Kampfzone auf das Feld des Politischen aus. Zu der Ernüchterung über die Beziehungen ihres Lebens - Sohn, Geliebter, Ex-Mann, Eltern -, denen sie während einer Deutschlandreise noch einmal gegenübertritt, gesellt sich der Zusammenbruch eines Weltbildes. Das Ende der DDR bedeutet für die linke Autorin das Ende einer gleichwohl verlogenen Utopie. Ganz nebenbei ist Roehlers Film damit der bislang einzige, der vorführt, dass mit dem Mauerfall auch für die alte Bundesrepublik eine neue Zeitrechnung begonnen hat.