Motive des Erhabenen in Kleists Novellen

Das Erhabene Unter dem Begriff des Erhabenen versuchen wir zu verstehen, wie sich die Kräfte der Natur, der Technik und des Menschen zueinander verhalten.
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Als alles aus dem Nichts explodierte, hätte nur ein Gott vorhersehen können, daß eine aus toter Materie entstehende Intelligenz einst solche Macht auch der Sprache zuschreiben und das sich entfaltende Universum als ihr Modell begreifen würde: als ob eine ihr inhärente Eigenbewegung den Bedeutungsraum so schaffen könnte, wie die Materie aus ihrer im Urknall begonnenen Bewegung heraus die Raumzeit! So können wir uns schmeicheln, die Schwerkraft zu sein, die im Universum der Sprache Materie und Raumzeit zusammenhält.

I.

Der rasanten Entwicklung der Naturwissenschaften und Technologien verdankt der Begriff des Erhabenen in den letzten Jahren eine Konjunktur, die noch bis heute anhält. Was die Kleistforschung anbelangt, mag das ein nur nebensächlicher Grund dafür sein, daß außer dem Begriff der Teleologie und dem der schönen Seele von den Leitbegriffen des Idealismus, mit denen sich Kleist auseinandersetzt, besonders der des Erhabenen verstärktes Interesse gefunden hat.[i]

Ein anderer, vielleicht nicht ganz offensichtlicher Grund könnte allerdings darin bestehen, daß sich die Faszination des Erhabenen in letzter Zeit auf neue, zumindest aber intensivere Weise mit dem sprachlichen Kunstwerk verbindet, nämlich mit der Sprache überhaupt. So attestiert zum Beispiel der poststrukturalistische inspirierte Mathieu Carrière Kleist, „Sprach­techniken er­funden und ausgeformt zu haben, die jedes Gefühl, jede Begehrensposition in Affektmaschinen verwandeln [...] und die abstrakteste, wirkungsvollste, geheimste Maschi­ne wäre die, welche die Fäden der Geschichte selbst bewegt. Wesen, Personen werden zu Marionetten, ungeschickt und anmutig, je nach den Einbrüchen des reinen `Außen´.“ Sicher, eine solche Überlegung mag sich – besonders in Hinblick auf Kleists Erzählung „Das Erdbeben in Chili“ (1807) – aufdrängen. Allerdings ist es von ihr zu dem Gedanken, auch Sprache könne dieses Außen, diese gleichsam autonome Maschine sein, nur ein kleiner Schritt. Und so darf nicht wundern, daß bereits Carrière die Sprache mit Attributen des Erhabenen adelt: „die Sprache, die noch spricht, ist voll von Ge­walt, Grausamkeit und Anmut.“[ii] An die willkürlich scheinende Ereignishaftigkeit der Natur müßte dabei, so könnte man folgern, die der Sprache heranreichen.

Eine ähnliche Überlegung klingt etwa auch im Ansatz von Detlef Kremer an, wenn er schreibt: „Jen­seits einer Seman­tik des in­ten­siven Augen­blicks, die bei Kleist der Kata­strophe verpflichtet ist, realisiert Kleists Sprache das, was er zur Bedingung des Ereignisses macht: Plötzlichkeit.“ Und: „vor die inhaltlich verfügbaren Bilder einer Tradition des Pathetisch-Erhabenen schiebt sich“ – anscheinend mit ereignishafter Plötzlichkeit – „bei Kleist die materiale Präsenz einer erhabenen, in sich gebrochenen Kunst-Sprache.“ Kleist stelle dabei „die Form der Sprache so sehr heraus, daß der Eindruck einer sich selbst inszenierenden, beschleunigten Sprachdramatik ent­steht: die sprunghafte Selbstverfertigung der Sprache beim Schrei­ben.“[iii]

Schon in diesen Beispielen wird deutlich, daß sich die sprach­mythische Wendung „Die Sprache spricht“, die keinem geringeren als Martin Heidegger „Unterwegs zur Sprache“ zufällt,[iv] in den Begriffen der Theorie des Erhabenen reformuliert. Bringt man sie auf eine griffe Formel, dann lautet die zugrundeliegende These: nicht die äußere Natur, oder gar die innere des Menschen, und auch nicht das Gefühl, die Vernunft, mithin der Geist des Menschen, nein, Sprache ist das eigentlich Erhabene. Dieser zweifelsohne elegante Ansatz wirft einige Fragen auf. In Hinblick auf Kleist leiten sie im folgenden den Nachvollzug einiger Aspekte seiner Auseinandersetzung mit dem Erhabenen an, der sich auf diejenige Novellen konzentriert, die ein herausragender Bezug zu diesem komplexen Theoriestück der Ästhetik kennzeichnet.

Wie eine Interpretation davon profitieren könnte, ist zu klären, aber genauso, ob sich die These, Sprache sei das eigentlich Erhabene, von dem Verdacht befreien läßt, sie besteche eben nicht nur durch avantgardistische Ambition und Eleganz, sondern auch mit einer nicht geringen Aufwertung des Gegenstandes der lange Zeit unter Legitimationsdruck stehenden Literatur- und Sprach­wissenschaft.

II.

Auch wenn es in ihr nicht explizit um die Frage der Erhabenheit der Sprache geht, so arbeitet ihr von den jüngeren Untersuchungen zu Kleist die von Werner Hamacher doch am weitesten vor.[v] In der Arbeit „Das Be­ben der Dar­stel­lung“ beschäftigt sich Hamacher mit Kleists Erzählung „Das Erd­beben in Chili“. Diese Erzählung thematisiere das Erd­beben in Chili als Infragestellung des teleologischen Dis­kurses von Aufklärung und Theologie.

Seit dem großen Erdbeben von Lissabon im Jahre 1755 waren Naturkatastrophen bis in das 19. Jahrhundert hinein Thema lebhafter Debatten, an den sich alle namhaften Theologen und Philosophen beteiligten.[vi] Genau in diesem Kontext betreibe Kleist einerseits den Zerfall der philosophischen und aufklärerischen Erzäh­lun­gen vom Telos des Zufalls. Andererseits komme es aber – ganz im Sinne der kleistschen Allegorie der Bo­genarchitektur – durch das gegeneinander Stürzen der Kräfte zu einem Halt und Stillstand, was auf Kants Analytik des Erhabenen zu beziehen sei. Das Prinzip permanenter Schicksals­wende, welches Vokabular und Ereig­nis­folge der Erzählung regu­liere, sei dem Dyna­misch-Er­ha­benen bei Kant nachgebildet, dessen Dia­lektik von physischem Fall und moralischer Erhe­bung Kleists Erzählung folge.[vii] In ihr heißt es im Mittelteil: „Und in der Tat schien, mit­ten in diesem gräß­li­chen Augen­blicke, in welchen alle irdischen Güter der Men­schen zu Grunde gingen, und die ganze Natur verschüttet zu werden drohte, der menschli­che Geist selbst, wie eine schöne Blume, aufzu­gehn.“

Hamacher setzt in seiner Analyse dieser zentralen Stelle ganz selbstverständlich voraus, daß Kleist in ihr das Erhabene und das Schöne genealogisch zusammendenkt. Denn mit der Formulierung vom Aufgang der schönen Blume des menschlichen Geistes spreche Kleist eigentlich von der Entstehung der Darstellung. Der Vergleich des menschlichen Geistes mit ei­ner schönen Blume assoziiere ihm nicht nur die Idee der Schönheit, sondern vergleiche ihn der poeti­schen Darstellung. Der Aufgang des „mensch­lichen Geistes“, der „Menschheit in unserer Person“ sei daher zugleich die Genesis der Sprache und dabei an die Erfahrung des Zerfalls und der Unverläßlichkeit äußerer, aber auch innerer Natur gebunden. Insofern gilt für Hamacher: „Sprache, `menschlicher Geist´, wie sie von Kleist - und von Kant - gedacht werden, sind Effekte negativer Selbstaffektion der Einbildungskraft“.[viii]

Derart verleiht Hamacher Kleist eine Stimme, die „wie aus dem Zentrum der kan­tischen Kritik“[ix] spricht. Mit der genealogischen Gleichstellung von Einbildungskraft, Verstand und Vernunft, die Kant nicht thematisiert, schafft allerdings auch Hamacher die Voraussetzung dafür, Attribute des Erhabenen auf die Sprache zu übertragen. Dies geschieht dann tatsächlich auch, etwa wenn er resümiert, Kleist schreibe „keine Er­zäh­lung über Er­eignisse, vor deren Maß­losig­keit die urtei­lende Rede versagt, sondern den Text der Un­an­­ge­mes­sen­heit jeder Erzählung solcher Ereignisse, um derart ... den maßlosen Text dieser Ereignisse selber zu schreiben.“ In diesem „maßlosen Text“ kann es dann nicht um weniger gehen als „um ein Erd­beben der Dar­stellung, ohne das sie eine Dar­­stellung nicht wäre. Kleists `Erd­beben in Chili´ stellt dies Erdbeben nicht dar, ohne zugleich das Beben der Dar­stellung zu sein.“[x]

Schon Paul de Man hat in Kants Analytik des Er­habenen soetwas wie ein „Beben der Dar­stellung“ registriert. Kants Darstellung des eigentlich undarstellbaren Erhabenen, seine argumentative Entfaltung der Dialektik des Erhabenen versage gleichsam und weiche einer sprunghaften, unkontrollierten Erzählweise.[xi] Warum dies unausweichlich ist, vermag de Man auch anzugeben. Das Erha­bene selbst sei nämlich ein „tropo­logische(s) System“, oder doch zumindest „nur innerhalb der Grenzen eines solchen Systems vorstellbar ..., und das heißt eher als reiner Diskurs denn als Vermögen des Gei­stes.

Wenn das Erhabene sozusagen aus der Sprache in die Er­kenntnis zurückübersetzt wird, aus der formalen Beschreibung in ein philosophisches Argument, dann verliert es jeden innern Zu­sammenhang und zerfällt in die Aporien von intellektueller und sinnlicher Erscheinung. (...) Das Erhabene kann nicht als philoso­phisches (transzendentales oder metaphysisches) Prinzip begrün­det werden, sondern nur als sprachliches Prinzip.“[xii]

Während Hamacher sich auf die These eines genealogischen Zusammenhanges von Einbildungskraft und Vernunft, Sprache und Erhabenem beschränkt und sie lediglich in erhabener Redeweise vom maßlosen Text zuspitzt, bringt de Man Sprache als ein alles – und damit eben auch Geist und Sinnlichkeit – umfassendes „tropo­logische(s) System“ in Anschlag, so als könne und müsse Sprache von der Erkenntnis oder vom Geist als ihm übergeordnet abstrahiert werden. Für de Man geht es in der Dialektik des Erhabenen daher nicht um die Be­ziehungen zwischen Natur, Ein­bildungskraft, Vernunft und die Sprachlichkeit ihrer Beziehungen zueinander, sondern um rein rhetorische Verschiebungen.

Als Beispiel führt er unter anderem Kants Allgemeine Anmer­kung vor, die auf den § 29 der „Kritik der Urteilskraft“, „Von der Modalität des Urteils über das Erhabene“, folgt. Sie biete, so heißt es zunächst noch unverfänglich, nicht eine philosophische Argumenta­tion, sondern „eine dramatische Aufbereitung der Handlungen des menschlichen Geistes“, in der die „Vermögen der Vernunft und der Einbildungskraft ... personifiziert oder anthropo­morphi­siert“[xiii] werden. Doch anschließend zerstört de Man auch die letzte Illusion, er könne Kants Theorie der Vermögen eine gewisse Aussagekraft über unsere Bewußtseins­leistungen zugestehen, wenn es heißt, die Vermögen seien „heuristische Hypothesen bar jeder Realität“ und: „Wir haben es hier ganz eindeutig nicht mit mentalen Kategorien zu tun, sondern mit Tropen, und was uns Kant hier erzählt ist eine alle­gorische Er­zählung. (...) Solche personifizierten Szenen des Be­wußtseins sind leicht zu identifizieren: Es sind in Wirklichkeit keine Beschreibungen mentaler Funktionen, sondern Beschreibungen tropologischer Transformationen. Sie werden nicht von den Geset­zen des Geistes regiert, sondern von den Gesetzen figurativer Sprache.“[xiv] Damit kommt de Man das Verdienst zu, die extremste und daher deutlichste Version der These anzubieten, Sprache sei das eigentlich Erhabene.

Sein Geheimnis bleibt allerdings, wie er tropologische Transformationen von mentalen Funktionen, einen „rei­ne(n) Diskurs“ vom „Vermögen des Gei­stes“[xv] trennen kann, ohne dabei seinerseits der von ihm gegeißelt Sünde einer „heuris­tische(n) Hypothese bar jeder Realität“, das heißt ohne verifizierbaren referentiellen Bezug, zu verfallen.

Für de Man kippt jede Darstellung des Erhabenen, also auch eine argumentative, philosophische, unausweichlich in eine unkontrollierte, sich gleichsam verselbständigende allegorische Erzählung um, die aus uns tönt wie die Stimme des Bauchredner vorgeblich aus seiner Puppe.[xvi] So kommt, de Man zufolge, schon Kant nicht umhin, zwangsläufig so etwas wie die „nar­rative Analytik des Erhabenen“ zu bieten, die Hamacher in Kleists Erzählung erkennt, „sofern sie die Erfahrung der Vernunftbestimmtheit des Menschen aus der Kollision mit dem schlecht­hin Unvernünftigen an ihm selbst und seiner Wirklichkeit beschreibt“. De Man liest Kants philosophische Analytik allegorisch. Und für Hamacher ist Kleist Erzählung „an­ge­mes­sen nur als philosophische zu lesen: als narrative Analytik des Erhabenen.“[xvii]

Vor diesem Hintergrund macht sich negativ bemerkbar, daß Kant in seiner Ästhetik die Art der Darstellung, die die Ein­bildungskraft tagtäglich im Wahrnehmungsprozeß leistet, nicht hinlänglich von den sprachlichen, visuellen, taktilen oder akustischen Darstellungen unterscheidet, die der Künstler dank seiner ästhetischen Einbildungskraft im Werk leistet.

Um so mehr kommt, wer in Anschluß an Kant die Möglichkeit einer erhabenen Sprache, eines „maßlosen Textes“[xviii], oder auch nur „einer erhabenen, in sich gebrochenen Kunst-Sprache“[xix] postu­liert, nicht umhin diese für das Schöne und Erhabene der Natur im Vergleich zum Schönen und Erhabenen der Kunst spezifischen Unterschiede der Art und Weise der Darstellungen zu fragen, inwieweit der Leser und Interpret gegenüber diesen ungeheuren Texten in eine vergleichbare, oder vielleicht sogar noch gefährlichere Situation gerät, wie der Mensch vor der erhabenen Natur.

Wie noch zu zeigen ist, gibt uns das gerade Kleist in dem Artikel „Empfin­dungen vor Fried­richs Seelandschaft“ (1810) drastisch zu verstehen. Angesichts einer solchen Verwicklung in die Dialektik des Erhabenen ist es zunächst unerläßlich, die einige Aspekte des Erhabenen zu unterscheiden, wie sie uns deutlich formuliert in Kants Ästhetik begegnen.

III.

Bereits Spinoza erklärt teleologisches Denken für anthropomorph, weil es menschliche Prinzipien auf die Natur übertrage. Auch Kant erkennt diese Schwäche. In der „Kri­tik der Ur­teils­kraft“ stellt er der Teleologie der Natur ein einschränkendes, aber unvermeidbares „als ob“ voran. Das, was trotz empirisch überprüfbarer Gesetze durch all­ge­mei­ne Gesetze nicht bestimmt werden kann, soll nach einer Einheit be­trach­tet werden, „als ob“ ein göttlicher Verstand sie gegeben hätte.

So bildet die teleologische Urteilskraft bei Kant einen Be­griff der objektiven Zweck­­mäßig­keit der Natur. Doch nicht nur von den gesetz- und regelmäßigen, sondern auch von den schönen und den unend­lich großen (mathe­ma­tisch-erha­benen), ja selbst von den katastrophischen (dy­na­misch­-erhabenen) Erscheinungen der Natur behauptet Kant in gewisser Weise, daß sie zu uns passen. Anders als die teleologische entdeckt die ästhetische Urteilskraft in diesen Erscheinungen allerdings nicht eine objektive, sondern nur eine subjektive Zweckmäßigkeit, die sie nur für den Menschen haben.

So ist etwa in der ästhetischen Reflexion der begrenzten Formen des Naturschönen ein freies Spiel von Einbildungskraft und Verstand wirksam, das Kant zufolge eine subjektive Bedingung der Möglichkeit bestimmter begrifflicher Erkenntnis ist. Ohne spielerische Freiheit der Erkenntnisvermögen, könnten es nie ein bestimmtes, logisches Urteil geben. Darin liegt die Zweckmäßigkeit der Formen des Naturschönen begründet, die sie rein subjektiv für den Menschen haben: eine subjektive, formale Zweckmäßigkeit, wie es bei Kant heißt. Und in der Konfrontation mit dem Erhabenen der Natur, also mit den scheinbar unbegrenzten und formlosen Erscheinungen der mathematisch-unendlichen oder auch dynamisch-be­weg­ten Natur entsteht ein Gefühl für die Vernunftbestimmung des Menschen. Für Kant sind nun bestimmte Ver­nunft­ideen jeder konkreten, sinnlichen Anschauung überlegen. Denn in der Idee kann als ganz gegeben nicht angeschaut, dafür aber gedacht werden, was die Einbildungskraft nicht in der Lage ist dar­zustellen: die Natur als ein Phäno­men, das die menschliche Sinnlichkeit überfordert.

Dabei ist die Natur Kant zufolge bloß in einem uneigentlichem Sinne erhaben, weil nämlich ihre maßlose Weite, genau wie auch ihre Gewalt in Stürmen, Gewittern und Erdbeben lediglich Ursache des subjektiven, rein menschlichen Gefühls des Erhabenen ist. Erhabenheit meint also zunächst ein Gefühl, das durch einen sinnlichen Gegenstand ausgelöst wird, der aber entweder durch seine scheinbare Unbegrenztheit oder durch seine dynamische Bewegung in seiner Ganzheit nicht sinnlich wahrnehmbar ist. Gleichsam die nächste Stufe der Erhabenheit erreicht der Mensch, wenn er die spezifische Beschränktheit seiner Einbildungskraft, sich Dinge vorzustellen, übersteigt, und zwar mit Hilfe einer Vernunft­idee.

Angesichts der scheinbar grenzenlosen Natur sind es die Vernunft­ideen der Unendlichkeit und der Totalität, die wir, so Kant, hinzudenken. Mit ihnen kompensieren wir unsere gegenüber der Natur zwangsläufig defizitäre Einbildungskraft. Und gegenüber den mit physischer Vernichtung drohenden dynamischen Naturgewalten ist es die dadurch in nichts berührbare „Idee der Menschheit in unser Person“,[xx] die uns widerstehen und erhaben aufrichten läßt, ungeachtet eventueller Verluste an Leib und Gütern.

Kant erhebt also die Fähigkeit der Vernunft zu spekulativen Ideen,[xxi] mit denen wir die begrenzte sinnliche Kapazität der Einbildungskraft kompensieren, zur generellen Überlegenheit einer Vernunft, die den aus heutiger Warte anmaßend wirkenden „Mut macht, uns mit der scheinbaren Allgewalt der Natur messen zu können“[xxii]. Die derart überkompensierende Erhabenheit des Menschen über die äußere Natur ist dabei auch Vorschule der Beherrschung der eigenen inneren Natur. Denn dem von Kant postulierten Vorrang sittlicher Freiheit muß sich auch der kreatürliche Lebenswunsch des Menschen unterordnen.

Vernünftige Kontrolle hat für Kant sowohl über die defizitäre Sinnlichkeit der Wahrnehmung, als auch über die triebhafte Sinnlichkeit zu herrschen,[xxiii] so als ob der Fremdbestimmung durch die äußere Natur eine durch die der inneren entspräche, die genauso aufklärerisch aufzulösen wäre: eine folgenreiche Grundlegung der Eliminierung alles Natürlichen des Menschen.

In der „Kritik der Urteilskraft“ entwickelt Kant also letztlich nicht nur eine Teleologie einer objektiv zweckmäßigen Natur, für die die teleologische Urteilskraft zuständig ist, sondern seine Analytik des Erhabenen impliziert auch eine Teleologie der Erkenntnisvermögen, für die die ästhetische Urteilskraft zuständig ist und die sich gleichsam erst in der Konfrontation mit der mathe­ma­tisch- oder dy­na­misch­-er­ha­benen Natur offenbart.

In seiner Teleologie der Natur nimmt er dabei bloß noch unter dem Vorbehalt des „als ob“ einen Gott – als notwendige regulative Idee –, in Anspruch, der die Einheit des gleichsam noch nicht durch Gesetze erschlossenen Mannigfaltigen gewährleistet und ohne den, Kant zufolge, die Natur als zweckloses „Chaos der Ma­terie“[xxiv] erscheinen würde. Aller­dings warnt er in seiner Analytik des Erhabenen vor einer anderen Inanspruchnahme Gottes, die seiner Meinung nach unangemessenen ist.

Wer die Naturgewalten als Zorn Gottes interpre­tiert, erliege einer „Superstition“, einem Aberglauben. Und wer sie für erhaben hält, anstatt in ihnen lediglich den Auslöser des Gefühls des Erhabenen zu erkennen, dem unterlaufe eine „Sub­reption“: eine „Verwechse­lung einer Achtung für das Objekt statt der für die Idee der Menschheit in unserm Subjekte“[xxv].

Kant legt dabei besonderen Wert darauf, in aller Deutlichkeit eine angemessene Ehrfurcht für Gott, als erhabenem Wesen, von der Furcht vor Gott, als der abergläubig angenommenen Ursache erhabener Naturgewalt, zu unterscheiden. Denn aus dieser Furcht könne „nichts als Gunstbewerbung und Einschmeichelung, statt einer Religion des guten Lebenswandels, entspringen“[xxvi].

Und er bemängelt weiterhin: „In der Religion überhaupt scheint Niederwerfen, Anbetung mit niederhängendem Haupte, mit zerknirschten angstvollen Gebärden und Stimmen, das ein­zigschickliche Benehmen in Gegenwart der Gottheit zu sein ... Allein diese Gemütsstimmung ist auch bei weitem nicht mit der Idee der Erhabenheit einer Religion und ihres Gegenstandes an sich und notwendig ver­bunden. Der Mensch, der sich wirklich fürchtet, weil er dazu in sich Ursache findet, indem er sich bewußt ist, mit seiner verwerflichen Gesinnung wider eine Macht zu verstoßen, deren Wille unwiderstehlich und zugleich gerecht ist, be­findet sich gar nicht in der Gemütsfassung, um die göttliche Größe zu bewundern, wozu eine Stimmung zur ruhigen Kontemplation und ganz freies Urteil erforderlich ist. Nur alsdann, wenn er sich seiner aufrichtigen gottgefälligen Ge­sinnung bewußt ist, dienen jene Wirkungen der Macht, in ihm die Idee der Erhabenheit dieses Wesens zu erwecken, sofern er eine dessen Willen gemäße Erhabenheit der Gesin­nung bei sich selbst erkennt, und dadurch über die Furcht vor solchen Wirkungen der Natur, die er nicht als Ausbrüche seines Zorns ansieht, erhoben wird.“[xxvii]

IV.

Es ist, als habe Kleist die von Kant verworfene Handlungsweise der Abergläubigen als direkte Anweisung für die Figuren seiner Erzählung „Das Erdbeben in Chili“ ge­nommen. Ihnen wird das Erdbeben zum Erlebnis der Undurchschaubarkeit eines göttlichen Willens, an dem sie zu verzweifeln drohen. Sie überbieten einander bei dem Versuch, das Be­ben und seine Folgen theologisch zu interpretieren. Kleist bringt in seiner Erzählung verschiedene Versionen der Superstition zur Darstellung. Allerdings scheinen sie sich im Mittelteil der Erzählung aufzuheben. Denn die von Kleist geschilderten Verhältnisse im Tal vor St. Jago stellen offensichtlich die von Kant postu­lierte Wirkung des Dynamisch-Erhabenen dar, das heißt die praktisch gewordene Achtung vor der das einzelne Individuum und alle Stände übergreifenden Idee der „Mensch­heit in unserer Person“.

Nachdem das Erdbeben die ungerechtfertige, gewaltsame gesellschaftliche Ordnung zerbrochen und in Vergessenheit gedrängt hat, bildet sich im Tal vor St. Jago zumindest für einen Moment die von Kant für notwendig erachtete, sichere Distanz zum Geschehen, ohne die das Gefühl des Erhabenen sich nicht entfalten kann. Daß Kleist nun gerade in diesem Moment den „menschli­che(n) Geist selbst, wie eine schöne Blume“ aufgehen läßt, kann aber nicht nur als genealogische These verstanden werden, sondern auch als mehrdeutige, ironische Parodie.

Der erhabene Geist ist nicht mehr als eine schöne Blume, d.h. eine schöne Vorstellung: eine ästhetische Idee. Doch genauso gut läßt sich hier auch eine Parodie auf die von Kant angegebene ideale Situation erkennen, in der erst das Gefühl des Erhabenen entstehen kann und die Kleist nur noch einmal gegeben sein läßt, nämlich am Ende der Erzählung. Dieser Parodieverdacht verstärkt sich, besonders wenn man sich darauf konzentriert, wie sehr Kleist im gesamten Verlauf der Erzählung ein gleichsam natürliches Fundament erhabener Sittlichkeit erkennbar macht, nämlich den Instinkt.

Kleist spitzt damit zu und dramatisiert, was schon bei Kant angelegt ist, daß nämlich das Ge­fühl für unsere erhabene Vernunftbestimmung gleichsam im Feuer geboren ist, und daß es bloß ein mögliches Ergebnis der Be­wältigung einer Ohnmacht oder Krise ist, in der – wie uns gezeigt wird – allein der Instinkt regiert. Er leitet Taten, die im Rückblick aus sicherer Distanz von erhabener „Römer­größe“ zeu­gen.

Kleist stellt also vielmehr heraus, wie fragil die Blume des menschlichen Geistes, wie instabil der Boden ist, auf dem sie wächst. Er macht vor dem Gefühl des Erhabenen nicht halt, weist dem sich daraus bei Kant kristallisierenden Erhabenen der Vernunft­idee den Status einer Utopie zu, als könne es angesichts der genealogisch, aber auch in jeder konkreten Erfahrung stets zugrundeliegenden Dynamik der Instinkte und Gefühle nicht mehr sein.

Die Legenden an den Lagerfeuern im Tal vor St. Jago illustrieren dann auch, wie klein der Schritt von einem physischen Fall zur tollen Raserei, oder aber zum kühnen Op­fermut ist, der dann als erhabene Sittlichkeit zu erscheinen vermag, wie etwa die des Kriegers, der sein Leben aufs Spiel setzt, und dem Kant dafür Ach­tung zollt,[xxviii] oder die demgegenüber gleichsam noch ausgezeichnetere Erhabenheit der Mutter, die nämlich schon in­stinkt­geleitet jederzeit ihr Leben riskiert: für das eigene Kind, wie Kleist Josephe beweisen läßt. Sie ist das herausragende Beispiel einer quasi natürlichen, nämlich instinktiven Erhabenheit, deren Bewußt­losigkeit aber nicht zwingend als Makel erscheint. Ganz im Gegenteil, könnte man meinen, wenn man sieht, wie Kleist uns den Instinkt der Mutter Josephe als gleichsam natürliches Vorbild erhabener Sittlichkeit präsentiert.

Instinktiv achtet sie das eigene Leben im Einsatz für ihr Kind und gegen die Mächte der Natur und der Gesellschaft so gering, wie es sich für den erhabenen Geist geziemt. Daß sie im Mittelteil der Erzählung vollends zur naturhaften Mutter stilisiert wird und auch Don Fernandos Sohn stillt, bezeichnet die Ausweitung und Verallgemeinerung dieser natürlichen, mutterinstinktiven Ethik zum Modell erhabener Sittlichkeit, und zwar genau im dem Augenblick, in dem die in Ränge, Stände und Familien unterscheidende gesellschaftliche Ord­nung und die Kluft zwischen Natur und Gesellschaft aufgehoben scheint.[xxix]

Genauso bietet sich damit aber für den mehr pathetisch, denn erhabenen Don Fernando die Gelegenheit, Gefallen an der „ganze(n) Würdigkeit und Anmut ihres Betragens“ zu finden. So vermag Jose­phe nicht nur als beseelt von einer instinktiven Erhabenheit, sondern zugleich auch als die „schöne Seele“ zu erscheinen, die der idealistischen Ästhetik zufolge schon aus instinktiver Neigung will, was ihr die Pflicht auferlegt.

So ist es kein Zufall, daß Schiller in „Über Anmut und Würde“ den Begriff des Instinktes fallen läßt: „Mit einer Leichtigkeit, als wenn bloß der Instinkt aus ihr handelte, übt sie (die schöne Seele) der Menschen peinlichste Pflichten aus.“[xxx] In direktem Bezug auf diese Stelle weist Hans Richard Brittnacher ganz zu Recht auf Kleists Distanz zu diesem moralisch gesättigten Begriff der Anmut der schönen Seele hin. Im Aufsatz „Über das Marionettentheater“ (1810), so Brittnacher, besteht Kleist „auf den vor- und übermoralischer Status der Anmut ... – sie komme nur dem `Gliedermann´ zu, aus dem `der letzte Bruch von Geist´ vertrieben ist, oder `Gott´, nicht mehr dem Menschen, der vom Baum der Erkenntnis gegessen hat und deshalb aus dem Paradies in die Reflexion verstoßen wurde.“[xxxi]

Dem ist lediglich hinzuzufügen, daß Kleist auch dem in Krisensituationen in Kraft tretenden Instinkt den Schein der Anmut, aber auch der Erhabenheit verleiht. Wie unzuverlässig der Instinkt jedoch ist, wenn er durch Reflexion gebrochen wird, läßt Kleist gleichfalls Josephe beweisen. Ihre im Sinne Kants abergläubische Interpretation der Ereignisse weckt das fatale Bedürfnis nach religiöser Absolution.

Daß Kleist die gesamte Erzählung durch die Flos­kel „als ob“ mit dem Makel des Scheins versieht, hat eine Doppelfunktion. Das „als ob“ ist nicht nur dem permanenten, scheinbar zufälligen Umschlagen der Ereignisse und der dadurch mitbedingten Instabilität der Gefühle und Deutungen der Protagonisten geschuldet, sondern läßt sich auch als ein weiteres Moment der ironischen Kritik an Kant verstehen, und zwar sowohl an seiner Teleologie der Natur, die nicht ohne einen „als ob“-Gott auskommt, als auch an seinem fragwürdigen Versuch einer Reteleologisierung der scheinbar alle Teleologie der Natur in Frage stellenden Na­tur­ge­wal­ten.

Es ist also nicht die Verschüttung einer teleo­logisch lesbaren Na­tur, die Kleist uns in Anschluß an Kant zu beden­ken gibt, wie Hamacher meint.[xxxii] Im Gegenteil: gerade Kant versucht ja, eine teleologische, nicht theologische Lesbar­keit selbst der chaotisch-katastrophischen Natur wiederzuherstellen. Seine Analytik des Erhabenen impliziert ja eine Teleologie der Erkenntnisvermögen. Und Kleist argumentiert nicht etwa im Modus der Literatur gegen diese aus der Analytik des Erhabenen hervorgehenden Teleologie der Erkenntnisvermögen, sondern arbeitet vielmehr die Unvermeidbarkeit dieser Verwandlung, jedoch auch den utopischen Status der daraus resultierenden erhabenen Vernunftreligion heraus.

Das tut er nicht zuletzt durch die subtil ange­legte Mög­lichkeit der Verwechslung, die Erzählung könne Neufassung der christlichen Erlösungsgeschichte sein, die unter anderem auch kritizistisch im Sinne Kants aufzuklären ist, wie eine der vielen möglichen Interpretationen des Endes der Erzählung nahelegt.[xxxiii] Daß nämlich Philipp, Josephes Kind, das im Text als vermeintliche Reinkarnation Christi eingeführt wird, nicht stirbt und somit die Aufgabe einer stell­ver­tretenden Erlösung nicht erfüllt, läßt sich einerseits als Absage an eine Symbolisierung Gottes be­greifen (die Kant in der Analytik des Erhabenen explizit an der jüdischen Religion lobt), anderer­seits als Absage an die christliche Religion überhaupt.[xxxiv]

Philipp fällt aus als Symbol des einer Opferlogik ge­horchenden Christentums, als daß ihn die Figuren der Erzählung hätten entziffern können. Er vermag jedoch als Symbol einer Vernunftreligion zu er­schei­nen, die den Verzicht ritueller Opfer postuliert. Der Ursprung dieser Vernunftreligion ist allerdings reale, physische Er­schüt­te­rung, die erst ein Gefühl, dann ein Bewußtsein der Vernunftbestimmung erweckt, das von einer masochistischen, d.i. negativen Lust begleitet wird. Diese negative Lust ist auch in der Messe dieser Vernunftreligion wirksam, nämlich in der Bestimmung durch praktische Ver­nunft, d.h. im sittlichen Handeln. Sittliches Handeln im Sinne Kants bedeutet in der Regel eine Beschränkung der Sinnlichkeit und damit einen Verzicht auf die unmittelbare Befriedigung primärer Bedürfnisse und Triebe.

Darüber tröstet die sublime Lust erhabener Sittlichkeit hinweg. Sie erlaubt auch die Beherrschung der eigenen inneren Natur als Sieg zu verbuchen. Eine Geringschätzung der inneren Natur, die der der äußeren entspricht. Nicht nur Natur-, sondern auch Selbstkontrolle gewährt Lust.

Kleists Erzählung kann insofern als Dramatisierung der genealogischen Blicke gelesen werden, die in Kants Ästhetik nur latent angelegt sind. Im Rahmen einer Interpretation, die den Zusammenhang zu Kants Theorie des Erhabenen bedenkt, bedeutet die versehentliche Ermordung des Jungen Juan für seinen Vater Don Fernando einen durch Stellvertretung er­lebten physischen Fall, der ihn im Rückblick auf die Geschehnisses befähigt – die Genese verdrängend –, in Philipp sowohl das Symbol der erhabenen Vernunftreligion zu erkennen – denn er ist Sohn der (mutterinstinktiv) sittlich erhabenen Josephe –, aber auch eine Mahnung, die Schwierig­keiten ihrer Verwirklichung nicht zu vergessen: „so war ihm fast, als müßt er sich freu­en“, als er „Philippen mit Juan verglich, und wie er beide erworben hatte“. Insofern – das ist der von dieser Perspektive vorausgesetzte entlarvende Zynismus der Erzählung – wird mit Juan das rich­tige Kind erschlagen.

Es ist nicht eine ei­genläufige Kombinatorik des Zufalls, wie Hamacher meint, sondern Kleist der diesen für das Wei­ter­leben Philipps verantwortlich sein läßt und damit die Vorausset­zung für eine Adoption und für Don Fernandos irritierende und durch ihre exponierte Stellung gewichtige Deutung schafft.[xxxv]

Kleist beziffert den Preis erhabener Sittlichkeit, entdeckt uns mit seiner Erzählung drastischer Ereignisse und Verhaltensweisen die Rücksichtnahme eines Kants, der es vor allem eine äußere rohe, wilde Natur sein läßt, und weniger eine eben solche innere Natur des Menschen – sei es die eines Verrückten oder die eines Künstlers –, die physischen Fall, Raserei oder auch moralische Erhebung auslösen kann.

So ist seine Erzählung nicht nur positiv darstellender Bericht der Wirkungen eines Bebens. Zuletzt mit der Figur Don Fernandos zieht sie uns in die emotionale Dialektik des Erhabenen hinein, zwingt zu einer Erkenntnis der Funktion des Todes und der Angst vor ihm. Doch das Spektrum der Deutungen des Endes der Erzählung ist beinahe so vielschichtig wie die Empfindungen in der Konfrontion mit der erhabenen Natur. So ist die irritierende Empfindung Don Fernandos nur abschließender Höhepunkt der im Text getroffenen Maßnahmen, die sichere Distanz des Lesers so zu zerbrechen, daß damit die Probleme seiner Interpretation in nichts denen der dynamisch-erhabenen Natur nachstehen.

Kleists Erzählung handelt nicht vom Problem der Unmöglichkeit der Darstellung erhabener Natur. Sie imitiert auch nicht die erhabene Natur. Im Gegenteil: die dynamisch-erhabene Natur und ihre Wirkung auf die Figuren wird so beschrieben, daß man von einer positiven Darstellung erhabener Natur sprechen könnte, ohne das dies aber das Ziel der Erzählung wäre. Sowohl theologische, als auch teleologische Deutungen werden zitiert und durchkreuzen einander, ohne daß sich Kleist eine stabile Position zu schreiben ließe. Dadurch entsteht der Sog des Textes, der uns in die Dialektik des Erhabenen hineinzuziehen vermag.

Kleist bietet keine Lösungsvorschläge für die Probleme der Theorie des Erhabenen, sondern deren subtile und weitreichende Exposition, und zwar in einer Form, die sie für uns virulent macht. Kleist schreibt einen Text über Ereignisse, die die Einbildungs­- und Urteilskraft seiner Figuren zu sprengen drohen. Unsere Urteilskraft sieht sich daher herausgefordert, sich einerseits mit der theologisch-teleologischen Deutung der gewaltsamen Natur und Kleist Kritik daran, andererseits aber mit der nicht mindern gewaltsamen menschlichen Natur zu beschäftigen.

Kleist Text ist dabei jedoch so verfaßt, daß sich das ganze Drama der Deutungen und Mißverständnisse auf den Leser und Interpreten überträgt. An ihnen liegt es, eine Maßlosigkeit des Textes zu empfinden und zu erleiden, oder aber erhabene Vernunftideen zu bemühen, die es erlauben ihn zu strukturieren und zu positionieren, kurz: einen Metastandpunkt der Beschreibung und Interpretation einzunehmen.[xxxvi] Damit, so könnte man tatsächlich schnell schließen, verschiebt Kleist das Erhabene in den Bereich der Kunst.

IV.

Als ein Beleg dafür, daß Kleist die Möglichkeit einer Kunst in Betracht gezogen hat, die eine Wirkung auf den Menschen erzielt, die der der erhabenen Natur vergleichbar ist,[xxxvii] kann der von ihm überarbei­tete Artikel Brentanos „Em­pfin­­dungen vor Fried­richs Seelandschaft“[xxxviii] (1810) herangezogen wer­den.

Der Mönch am Meer

Zwar hat sich das in diesem Artikel besprochene Bild von Caspar David Friedrich „Der Mönch am Meer“ noch nicht von einer Nachahmung der erhabenen Natur emanzipiert, doch dieser gegenüber leistet es, Kleist zufolge, eine bemer­kenswerte Zuspitzung. Denn es ist eine menschliche Gewalt, die im Medium der Kunst ähnlich wie und sogar stärker als eine Naturge­walt zu wirken vermag. Für Kleist gilt, daß der Betrachter von Friedrichs Bild in eine Wahrnehmungssituation gerät, „als ob einem die Augenlieder weggeschnitten wären“.

Mit dieser drastischen Metapher gibt uns Kleist zunächst das zu verstehen, was Freud später als Zusammen­bruch des Reizschutzes bezeichnet. Im Er­lebnis der dynamisch-erhabenen Natur bleibt noch möglich, was vor Friedrichs Bild unmöglich scheint, das Schließen der Augen. Es ist, als habe Friedrich unsere Lider weggeschnitten. Sein Bild zeigt einen uns mit dem Rücken zugewandten Mönch auf einer Düne, der in die unendliche See blickt, die kein Schiff und deren Himmel keinen Stern zeigt, wor­an sich die Sehnsucht hängen könnte. Kleist ana­lo­gi­sie­rt nun in seinem Artikel den Mönch mit dem Bildbetrach­ter. Doch dann heißt es nicht etwa: der Mönch blickt auf die See, der Be­trachter auf das Gemälde, sondern: „das Bild ward die Düne“. Und „wo hinaus ich mit Sehnsucht blicken sollte, die See, fehlte ganz“.

Die See ist in Friedrichs Bild nicht als Projektions­fläche uto­pischer Sehnsucht ausgeführt. Insofern ist der Be­trachter „einzige(r) Lebensfunke im weiten Reich des Todes“. Die dem Sehnen zugrundelie­gende Raum­struktur ist nicht mehr gegeben. Es gibt kei­nen Vorder-, Mittel- oder Hintergrund des Bildes mehr, räumliches, Distanzen messendes und dis­tan­zierendes Blicken ist nicht mehr möglich. Da­durch geht eine Sogwirkung von dem Bild aus. Der Be­trachter wird in das Bild hineingezogen und ist „der einsame Mittelpunkt im einsamen Kreis“.

Kleist hat in diesem Text starke Metaphern gefun­den, die zu verstehen geben, was passiert, wenn alle Möglichkeiten und Kräfte zur Distanzierung schwinden: Der (Be­wußtseins)-Blick stürzt in den Mittelpunkt der Erde, und die Innenseite ihre Kruste wird gleich­sam zur Projektionsfläche einer Totalperspektive. Von dem in Kleist Betrachtungen implizierten archimedischen Punkt aus – in einigen Briefen erwähnt er den in der Aufklärungsphilosophie bekannten Sirius –, mag das wie ein Punkt „im einsamen Kreis“ aussehen.

Für den realen Naturbetrachter ist die Düne sichern­der, stabiler Standpunkt, gewissermaßen Vordergrund oder Rahmen, der erst das riskante, sehnsüchtige, aber wieder abwendbare Blicken auf das Meer ermög­licht. Sind wir aber als Betrachter in die Bildwelt Friedrichs eingetreten, so gibt es keinen siche­ren Grund mehr. Nur durch den Griff zum Bild­rahmen können wir uns aus ihr wieder her­ausziehen. Für Kleist stellt Friedrichs Bild nicht eine Szene des Betrachtens erhabener Natur dar.

Das Gefühl des Erhabenen kann sich nicht einstellen, erhabene Ideen steigen nicht auf. Doch so sehr auch der Eindruck gerechtfertigt ist, Kleist verzeichne genau dies als Mangel des Bildes, die Irritation und Faszination, die es auf ihn ausübt, läßt sich nicht leugnen. Er verurteilt das Bild nicht wirklich. Denn wenn er kommentiert: „Nichts kann trauriger und unbehaglicher sein, als diese Stellung in der Welt“, ist er in genau diesem Moment schon über den Bereich der Kunst hinaus. Die traurige und unbehagliche Stellung in der Welt, in der sowohl bewußte, distanzierende Reflexion als auch jegliche Form der Sehnsucht aussetzt, ist nämlich – sieht man vom Wahnsinn ab – gerade eben in der unmittelbaren Konfrontation mit der dynamisch-erhabenen Natur gegeben, wenn wir ihr gegenüber keinen sicheren Beobachterstandpunkt einnehmen können.

So sind etwa im Erdbeben und Sturm auch alle Orientierungpunkte erschüttert. Auch wenn es sich in dem Artikel nicht direkt ausspricht: die Faszination, die das Bild Friedrichs für Kleist ausübt, liegt darin begründet, daß es ihm gelingt, genau so eine Wirkung zu erzielen. Friedrich gelingt dies, indem er die ursprünglich vorhandenen Orientierungspunkt aus seinem Bild herausnimmt. Der Eindruck des Diffusen verstärkt sich dadurch noch mehr.

Die weite See und der Himmel über ihr, die üblicherweise Symbol der mathematisch-unendlichen Natur sind, verschränken sich in Friedrichs Bild so unauflöslich und bedrohlich, das es in gewisser Weise zugleich zur Darstellung der dynamisch-erhabenen Natur wird. Der umherschweifende, Anhaltspunkte und Raumrelationen suchende Blick des Betrachters gerät dabei so ins Schwanken, als stünde er auf unsicherem Grund.

V.

In der Legende Die heilige Cäcilie oder die Ge­walt der Musik (1810) begegnen wir einem dy­namisch-erhabenen Kunstwerk, das von der Aufgabe der Mimesis gänzlich befreit ist, einer alten Messe, deren Aufführung Gefühle her­vorbringt, die schon im Artikel „Empfin­dungen vor Friedrichs Seelandschaft“ (1810) verhandelt werden.

Dort heißt es, Friedrichs Bild müßte Füchse und Wölfe zum Heulen bringen, wäre es mit Wasser und Kreide der Landschaft selbst ge­malt. Mit einer solchen Wirkung spekuliert Kleist auch in der Cäcilien-Erzählung. Dort reagieren aber nicht Tiere, sondern Menschen auf eine sol­che Materialisierung im Symbol.

Die vier Brüder erleben die Aufführung der Messe als Offenbarung Gottes. Ob es sich um eine solche handelt, oder die Brüder durch die „Gewalt der Musik“ lediglich in einen religiösen Wahn verfallen, läßt uns die Erzählung nicht sicher entscheiden. Sie erlaubt aber zu behaupten, Kleist habe seine Wen­de des Erhabenen in die Kunst bis zur extremsten Konsequenz getrieben: dem erhabenen Kunstwerk. Doch nicht etwa Kleist Erzählung ist dieses Kunstwerk, sondern sie berichtet nur sehr vage davon!

Daß die vier Brü­der sich nicht in eine vernünftige, erhabene Sitt­lichkeit erhoben sehen, ist kein zwingender Ein­wand gegen diese Perspektive. Die Beschreibung ihres weiteren Lebens in der zweiten Fassung, trägt Spuren des Aufsatzes „Über das Marionet­ten­theater“. Wie Bernd Fischer feststellt, überwinden sie das unvoll­kommene, menschliche Bewußtsein „regres­siv in Richtung auf die mechanische Bewußtlosigkeit des Tierhaften“[xxxix]. Ob sie wirklich wahnsinnig sind, oder ihr mechanisches, bewußtloses Dasein sie zu einem zwiespältigen Symbol einer erlösten Menschheit macht, die zu einem unendlichen Be­wußtsein vorgedrungen ist, läßt uns die Erzählung nicht entscheiden.

Damit ist aber undeutlich nochmals bezeichnet, was der Aufsatz ,,Über das Marionet­ten­theater“ in aller Deutlichkeit zeigt: den Abstand zu der Vernunftreligion Kants. Kleist entfaltet dort die negative Utopie eines Maschinen­­menschen, der wieder so reibungslos funktioniert wie Tiere dank ihrer Instinkte. Der Cyborg erscheint als fragwürdige ge­schichts­philo­so­ph­ische Konsequenz des ästhetischen und philosophischen Idealismus. Für Kleist, so legt Fischer über­zeugend dar, erstrebt schon der Idealismus die Verwirklichung des Reiches Gottes auf Erden und fällt insofern mit einem radikalen Materialismus zusammen.[xl]

Zu dessen stets neuen Höhe­punkten führen uns die Profitabiltät verpflichteten Hochtechnologien solange, wie unser Verlangen nach Unend­lichkeit nicht endet. Tatsächlich haben wir mit dem in den letzten Jahren gewachsenen digitalen Nervensystem und seinen Endgeräte stärker als je zuvor Wahrnehmungen, Gedächtnis, Denken, Kreativität, Begehren und Gefühle externalisiert und uns mit ihm als permanente Umgebungskomponente in vielfältigen, leicht manipulierbaren Rückkopplungsschleifen verbunden.

Anmerkungen

[i] Vgl. diesbezüglich: Hans Richard Brittnacher, „Das Opfer der Anmut. Die schöne Seele und das Erhabene in Kleists `Die Verlobung in St. Domingo´“, S. 181, in: Aurora. Jahrbuch der Eichendorff-Gesellschaft für die klassisch-romantische Zeit, Bd. 54, 1994, S. 167-189; Hilda M. Brown, „Das Malerische und das Erhabene. Kleist und die englischen Empfindungen vor Landschaften.“ In: Kleist-Jahrbuch 1994. Stuttgart [u.a.]: Metzler 1994. S. 49-66; Thomas Dutoit, „Ghost stories, the sublime and fantastic thirds in Kant and Kleist.“ In: Colloquia germanica. Internationale Zeitschrift für germanische Sprach- und Literaturwissenschaft. Tübingen. 27. 1994. S. 225-254; Werner Hamacher, „Das Be­ben der Dar­stel­lung“, in: David Wellbery (Hg.), Positionen der Literaturwissenschaft. München 1985. Renate Homann, „Gewalt der Aufklärung - Auf­klärung der Gewalt. Zum Erhabenen in Heinrich von Kleists Er­zäh­lungen.“ In: Aufklärung. Interdisziplinäre Halbjahresschrift zur Erforschung des 18. Jahrhunderts und seiner Wirkungs­ge­schichte. Hamburg. 8. 1993. (1994). S. 33-61; Michael W. Shae, Dramas of sublimity and sublimities of drama. Kant, Kleist, Schiller, Wagner. 1992. 197 Bl. New Haven, Yale Univ., Diss. (Phil. D.), 1992.

[ii] Alle Zitate in: Mathieu Carrière, „Für eine Literatur des Krieges, Kleist. Basel, Frankfurt am Main: 1981, S. 117f.

[iii] Detlef Kremer, „Ereignis und Struktur“, in: Literaturwissenschaft. Ein Grundkurs. Hg. H. Brackert und J. Stückrath, Reinbek, 1994, S. 523. Kremer bezieht sich auf Karl Heinz Bohrers Werk „Plötzlichkeit. Zum Augenblick des ästhetischen Scheins. Frankfurt am Main: 1981.

[iv] Martin Heidegger, Unterwegs zur Sprache, Pfullingen 1971, S. 14: „Die Sprache spricht; (...) Die Sprache erwirkt und er-gibt erst den Menschen. So gedacht wäre der Mensch ein Versprechen der Sprache.“ Paul de Man übersetzt sie gleichsam freudianisch als „Die Sprache ver­spricht (sich)“. Paul de Man, Allegories of Reading, Yale University Press, New Haven and London 1979, S. 277.

[v] „Das Be­ben der Dar­stel­lung“, in: David Wellbery (Hg.), Positionen der Literaturwissenschaft. München 1985.

[vi] Vgl. dazu die gute Darstellung von Bernd Fischer, Ironische Metaphysik. Die Erzählungen Heinrich von Kleists. München 1988, S. 17f.

[vii] Wellbery, S. 157f.

[viii] Wellbery, S. 159f.

[ix] Wellbery, S. 159.

[x] Wellbery, S. 162.

[xi] Siehe dazu Paul de Man, „Phän­ome­nalität und Materialität bei Kant“. In: ders., Die Ideologie des Ästhetischen. Frankfurt 1993, vor allem S. 32f.

[xii] De Man 1993, S. 20.

[xiii] De Man 1993, S. 32.

[xiv] De Man 1993, S. 33. Man darf vermuten, daß dies dann genauso für die von Freud entwickelte Topik gelten soll.

[xv] De Man 1993, S. 20.

[xvi] Genau diese Metapher zieht de Man in seinem Aufsatz „Hegel über das Erhabene“ heran: „Wenn man annimmt, das Wort äußere sich durch uns, dann spre­chen wir nur wie die Puppe eines Bauchredners, und zwar auch und gerade dann, wenn wir uns vormachen, freche Antworten zu geben. Wenn wir sagen, die Sprache spreche, das grammatische Subjekt einer Proposition sei eher die Sprache als ein Ich, dann machen wir uns nicht einer Anthropomorphisierung der Sprache schuldig, wir grammatisieren vielmehr rigoros das Ich. Das Ich wird jeder lokutionären Kraft beraubt; es ist in jeder Hinsicht praktisch stumm.“ In: Die Ideologie des Ästhetischen , S. 69.

[xvii] Wellbery, S. 160.

[xviii] Wellbery, S. 162.

[xix] Detlef Kremer, „Ereignis und Struktur“, in: Literaturwissenschaft. Ein Grundkurs. Hg. H. Brackert und J. Stückrath, Reinbek, 1994, S. 523. Kremer bezieht sich auf Karl Heinz Bohrers Werk „Plötzlichkeit. Zum Augenblick des ästhetischen Scheins. Frankfurt am Main: 1981.

[xx] Die Unwiderstehlichkeit der Naturmacht, schreibt Kant in der „Kritik der Ur­teils­kraft“, gibt uns „zwar unsere phy­sische Ohnmacht zu erkennen, aber entdeckt zu­gleich ein Vermögen, uns als von ihr unabhängig zu beurteilen, und eine Über­legenheit über die Natur, worauf sich eine Selbst­erhaltung von ganz andrer Art gründet, als diejenige ist, die von der Natur außer uns angefochten und in Gefahr gebracht werden kann, wobei die Menschheit in unserer Person un­er­niedrigt bleibt, obgleich der Mensch jener Ge­walt unterliegen müßte.“ B 104

[xxi] Nichts anderes sind die Ideen der Unendlichkeit und der Totalität, so wie sie Kant in Anschlag bringt: die Projektion einer geometrischen Ordnungsidee auf ein real astrophysikalisch wesentlich komplexeres Universum.

[xxii] „Die Kritik der Urteilskraft“, B 105.

[xxiii] Vgl. dazu auch Hans Richard Brittnacher, „Das Opfer der Anmut. Die schöne Seele und das Erhabene in Kleists `Die Verlobung in St. Domingo´“, S. 181.

[xxiv] Vgl. dazu „Die Kritik der Urteilskraft“, B 429. Die regulative Idee „Gott“ ersetzt heute die Chaostheorie.

[xxv] „Die Kritik der Urteilskraft“, B 97.

[xxvi] „Die Kritik der Urteilskraft“, B 108.

[xxvii] „Die Kritik der Urteilskraft“, B 109.

[xxviii] „Die Kritik der Urteilskraft“, B 107.

[xxix] Vgl. dazu auch Wellbery „Semiotische Anwerkungen zu Kleists ,Das Erdbeben in Chili‘“, S. 79.

[xxx] In: Werke und Briefe. Frankfurter Ausgabe. Bd. 8: Theoretische Schriften. Hg. Von R.-P. Janz. S. 370

[xxxi] Hans Richard Brittnacher, „Das Opfer der Anmut. Die schöne Seele und das Erhabene in Kleists `Die Verlobung in St. Domingo´“, S. 180, in: Aurora. Jahrbuch der Eichendorff-Gesellschaft für die klassisch-romantische Zeit, Bd. 54, 1994, S. 167-189.

[xxxii] Vgl. dagegen Hamacher, in: Wellbery, S. 159.

[xxxiii] Vgl. dazu auch Hamacher, in: Wellbery, S. 171.

[xxxiv] Fischer stellt richtig fest, daß sich die biblische Symbolik der Erzählung nicht religiös interpretieren läßt, sondern bloß als Parodie. „Die Bibel wird auf den Kopf gestellt“, was Fischer ausführlich belegt, vgl. S. 26f.

[xxxv] Fischer sieht dagegen, daß sich bei Don Fernando der aus Fehlern resultierende „psycho­lo­gische Druck zur teleologischen Deutung eine Bahn“ bricht. Anlaß der Freude ist dabei die heroischere Art der Erwerbung des Ersatzsohnes Philipps. Im Rahmen der überzeugend durch­ge­führten Situierung Don Fernandos vor dem Hinter­grund des Pa­the­tisch-Erhabenen bei Schiller ist diese Deutung auch plausibel. Vgl. S. 29-33, vor allem S. 33. Wellbery indes geht noch weiter, wenn er als Grund der „fast“-Freude Don Fernandos erkennt, daß Philipp seine Existenz den heroischen Taten des Adoptivvaters allein, und nicht etwa auch einer Mutter verdankt, was ihn für diesen wertvoller als Juan mache, vgl. Wellbery, S. 85.

[xxxvi] Ein wunderbares Beispiel für eine der zweifelsohne möglichen erhabenen Gesten vor dem Text bietet Renate Homann, „Gewalt der Aufklärung - Auf­klärung der Gewalt. Zum Erhabenen in Heinrich von Kleists Er­zäh­lungen.“ In: Aufklärung. Interdisziplinäre Halbjahresschrift zur Erforschung des 18. Jahrhunderts und seiner Wirkungs­ge­schichte. Hamburg. 8. 1993. (1994). S. 33-61.

[xxxvii] Vgl. dazu die Ansätze von Bernhard Greiner, „Die Wende in der Kunst - Kleist mit Kant“. In: DVjs. 64 (1990), S. 96-117.

[xxxviii] Vgl. dazu Christian Begemann, „Brentano und Kleist vor Fried­richs Mönch am Meer. Aspekte eines Umbruchs in der Geschichte der Wahrnehmung“. In: DVjs. 64 (1990), S. 54-95.

[xxxix] Vgl. Fischer, S. 98.

[xl] Vgl. Fischer, S. 154.

22:08 21.04.2018
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Geschrieben von

Dirk de Pol

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