Ob die Welt 31 Jahre nach Claude Lanzmanns Shoah, dem definitiven Zeugnis der industriellen Vernichtung der europäischen Juden, einen Film wie Son of Saul braucht – diese Frage ist durchaus berechtigt. Sind ästhetische und ethische Strategien überhaupt denkbar, die die Erfahrung der Shoah in eine dramaturgische Form überführen könnten? Und ist nicht jedes Bild, das sich nachfolgende Generationen von den Vernichtungslagern der Nationalsozialisten zu machen versuchen, eine Anmaßung? Eine abschließende Antwort fällt auch nach der 107-minütigen Tour de Force, die der ungarische Regisseur László Nemes seinem Publikum zumutet, schwer. Sein Regiedebüt ist einer (auch formal) radikalen Blicklogik unterworfen; dafür gab es gerade den Oscar für den besten fremdsprachigen Film.

Die formale Strategie

Son of Saul folgt dem Mitglied eines Sonderkommandos ins Zentrum der deutschen Vernichtungsmaschinerie. Saul Ausländer (Géza Röhrig) ist abkommandiert, bei der Vergasung der Deportierten im Konzentrationslager Auschwitz-Birkenau zu helfen. Er gehört zu den wenigen Juden im Lager, die über das Schicksal der Mitgefangenen Gewissheit haben. Sie vertrauen ihm, wenn er sie zu den „Duschen“ führt. Während das Gas in die Kammern strömt, durchsucht Saul die zurückgelassenen Kleidungsstücke, anschließend entfernt er die Leichen aus den Gaskammern und transportiert sie zu den Verbrennungsöfen. Zu sehen sind diese Arbeiten nur schemenhaft. Nemes filmt mit extremen Close-ups und Unschärfen, hinter denen die Lagerrealität verschwindet. Von Sauls unmittelbarer Umgebung gibt er nur fragmentarisch preis, was Röhrigs Gesicht und Rücken nicht verbergen können. Auf der Tonspur dagegen manifestiert sich die Außenwelt als apokalyptisches Hörspiel.

Nemes’ formale Strategie ist klug: Auf visueller Ebene bleibt Son of Saul weitgehend abstrakt, während die Tonspur die Realität des Vernichtungslager (Wärterkommandos in allen möglichen Dialekten, Verzweiflungsschreie, Gewehrschüsse) konkret wiedergibt. Der Ton dient auch der räumlichen Orientierung bei Sauls in langen Einstellungen gefilmten Suchbewegungen im Lager: von den Gaskammern zu den Umkleidekabinen, zum Lagerarzt, zu den Hochöfen und schließlich den Massengräbern. Son of Saul ist auch ein Film über die Arbeitsabläufe in den Todesfabriken.

Diese strukturalistische Blicklogik stellt Nemes’ Film in direkten Zusammenhang mit einem Bilderdiskurs, den Alain Resnais 1955 mit seinem Dokumentarfilm Nacht und Nebel im Kino eröffnete und der sich seit Shoah zyklisch an Filmen wie Spielbergs Schindlers Liste, Roberto Benignis Das Leben ist schön oder dem Auschwitz-Reenactment Die Grauzone abarbeitet. Wo liegen die Grenzen des Darstellbaren? Und wer nimmt im dominanten „Holocaust-Narrativ“ die Sprecherrolle ein?

Der Kunsthistoriker Georges Didi-Huberman hat darauf hingewiesen, dass das Paradigma des Bilderverbots der Shoah auf die Nationalsozialisten selbst zurückgeht. Die Mörder waren sich der Ungeheuerlichkeit ihrer Taten bewusst, darum durften keine Zeugnisse nach draußen gelangen. Ohne Beweise würde die Nachwelt möglichen Überlebenden der NS-Verbrechen niemals Glauben schenken. Schon aus diesem Grund sei es geboten, schrieb er in seinem Essay Bilder trotz allem (2003), die überlieferten Fotografien aus den Vernichtungsfabriken, für die Menschen ihr Leben riskierten, zu würdigen. (Um die Entstehung eines solchen Fotos geht es am Rande auch in Son of Saul.) Sein Postulat „Um zu wissen, muss man sich ein Bild machen“ ist in diesem Zusammenhang zu verstehen.

Didi-Huberman zielt nicht, wie ihm Kritiker damals vorwarfen, auf eine „Fetischisierung“, also die Stilisierung von Momentaufnahmen aus den Konzentrationslagern zu authentischen Objekten von Zeugenschaft. Ihm geht es um Aufklärung. Die Entstehungsgeschichte dieser Bilder zu kennen, bedeutet in letzter Konsequenz, die Singularität der Shoah zu begreifen.

Einer ähnlichen Denkschule entstammt auch Nemes, der schon als Regieassistent für Béla Tarr (sein Meisterwerk von 1994: Satanstango) gearbeitet hat. Son of Saul ist die Verfilmung dieses Diskurses von Resnais bis Didi-Huberman, denn Nemes hinterfragt die Subjektivität des „Holocaust-Narrativs“, das er im Freitag-Interview von vergangener Woche insbesondere mit Schindlers Liste verbindet. Die erste Einstellung bestimmt die Sprecherposition, die Son of Saul bis zum Ende bezieht: Aus dem Hintergrund, in dem Schemen von Menschenkörpern zu erahnen sind, tritt Saul Ausländer vor die Kamera. Er betritt die Erzählung buchstäblich aus dem Off, wird aber nicht identisch mit einem subjektiven Erzähler, obwohl er Dreh- und Angelpunkt der Handlung bleibt.

Mindestens eine Zäsur

Diese Erzählhaltung ist am ehesten mit dem literarischen Mittel der erlebten Rede vergleichbar, Saul und der Erzähler sind nicht eindeutig voneinander zu trennen. Die Distanz, die der Film auf diese Weise gegenüber einem möglichen Identifikationsangebot errichtet, ist auch die Distanz, die Saul zwischen sich und die Realität bringen muss, um nicht verrückt zu werden. Er klammert sich an seine menschliche Würde. Saul hat einen Jungen aus den Gaskammern geborgen, in dem er seinen Sohn zu erkennen glaubt.

Der Versuch, dem toten Jungen im Lager ein jüdisches Begräbnis zu ermöglichen, motiviert in Son of Saul einen äußeren Handlungsrahmen, der klassische „Action“ suggeriert. Ihre konventionelle Bestimmung entlarvt die hochgradig mobile Kamera allerdings erst in der letzten halben Stunde, wenn Sauls Suche nach einem Rabbiner mit einem Gefangenenaufstand korreliert. Bis zu diesem Punkt überzeugt Son of Saul vor allem als filmischer Essay über die Möglichkeiten des Kinos, Bilder für die Shoah zu finden, die sich jeder Emblematik entziehen. Nemes’ Film stellt mindestens eine Zäsur im „Holocaust-Drama“ dar.