Die Sprache der deutschen Bürokratie ist berüchtigt für ihre Wortungetüme, hinter denen sich meist harmlose Sachverhalte und banale administrative Prozeduren verbergen. Beim Begriff „Vorbehaltsfilm“ verhält es sich genau umgekehrt: Er klingt zunächst harmlos, steht aber im Zusammenhang mit dem beispiellosen zivilisatorischen Kulturbruch der NS-Geschichte. Es handelt sich dabei um einen Korpus von heute noch etwa 40 Filmen, die im „Dritten Reich“ unter Aufsicht des Ministeriums für Volksaufklärung und Propaganda entstanden und nach Kriegsende vom Alliierten Kontrollrat auf eine Liste „nicht zur öffentlichen Aufführung freigegebener Filme“ gesetzt wurden. Das Verdikt gilt bis heute. Der Vorbehalt gegenüber den Filmen ist in erster Linie also politischer Natur, wobei sich ästhetische Einwände zwangsläufig aus der künstlerisch limitierten Form des Propagandakinos ergeben.

Veit Harlan nahm in dieser Gruppe Filmschaffender schon deswegen eine Sonderstellung ein, weil er nach dem Krieg als einziger Regisseur vor einem deutschen Gericht des Verbrechens gegen die Menschlichkeit angeklagt (und später freigesprochen) wurde. Unter den Vorbehaltsfilmern – darunter parteitreue Erfüllungsgehilfen wie Hans Steinhoff oder Karl Ritter – gilt Harlan allerdings auch als Auteur, weil er die der Naziideologie eigene Verbindung aus romantischer Schwermut und inszenatorischem Pathos wie kein anderer beherrschte. Nicht zuletzt aufgrund dieser ideologischen Eignung hatte Joseph Goebbels an ihm einen Narren gefressen.

Harlans Status als Persona non grata im deutschen Kino basiert insbesondere auf zweien seiner drei Vorbehaltsfilme: dem antisemitischen Machwerk Jud Süß und der filmischen Durchhalteparole Kolberg, für deren Produktion Goebbels in der Spätphase des Kriegs die letzten Reserven lockermachte. Die enthemmte Mobilisierungseuphorie des Propagandawerks unterstreicht noch heute eindrucksvoll die mephistophelischen Qualitäten Harlans.

Diese Ambivalenz erklärt möglicherweise auch die perverse Faszination für Harlans vermeintlich unpolitische Melodramen, die ästhetisch wie Solitäre aus der Filmproduktion des NS-Regimes herausragen. Die goldene Stadt (1942), Immensee (1943) und Opfergang (1944) bedeuteten eine Zäsur im deutschen Kino, da kurz zuvor das neue Farbverfahren Agfacolor auf den Markt gekommen war, mit dem der Konzern dem US-amerikanischen Technicolor-System Konkurrenz machen wollte.

Harlans visuelle Handschrift und die ästhetischen Eigenschaften des Filmmaterials waren eng miteinander verknüpft. Harlan durfte auf Geheiß von Goebbels als erster Regisseur in Agfacolor drehen, die drei Filme (Kolberg, der vierte im Quartett, ist aufgrund seiner Produktionsgeschichte eher in historischer denn in künstlerischer Hinsicht relevant) brachten ihm retrospektiv den Ruf eines bedeutenden frühen Farbfilmers ein. Darauf bezogen sich auch Harlan-Verteidiger bei zahlreichen Rehabilitierungsversuchen.

Eine eigene Meinung zu Veit Harlan lässt sich jetzt außerhalb von Kinematheken und Filmmuseen bilden, die lange die einzigen Spielstätten seiner „unbedenklichen“ Filme waren. Unter Federführung des Deutschen Filminstituts erscheinen die restaurierten Versionen von Immensee und Opfergang auf DVD und Blu-Ray.

Eine Harlan-Renaissance zeichnet sich schon seit einer Weile ab, sozusagen parallel zu der gesellschaftlich weitgehend durchgesetzten Forderung nach einem „entspannten“ Umgang mit der deutschen NS-Vergangenheit. (Interessanterweise war es Harlans ältester Sohn, Thomas, dessen Beschäftigung mit dem Erbe des Vaters den ersten ernsthaften Versuch einer politischen Geschichtsschreibung im deutschen Kino darstellte.) Der Spiegel erwies Harlan erstmals die Ehre einer Würdigung, als er Opfergang vor 20 Jahren zu einem der besten Filme aller Zeiten kürte; sonst war er im Kulturbetrieb nur unter Berufsprovokateuren auf Resonanz gestoßen. Die filmhistorischen Editionen von Immensee und Opfergang sind nun ein weiterer Schritt zu einer Normalisierung im Umgang mit Harlan. Interessant ist, dass der neuerliche Blick auf die Filme noch einmal vor Augen führt, was gerade Hysteriker wie Christoph Schlingensief und Oskar Roehler an Harlans nietzscheanischer Todessymbolik so fasziniert hat.

Zweifellos drogeninduziert

Immensee ist deutlich als Fingerübung mit dem neuen Farbverfahren zu erkennen. Der Film dient bestenfalls als weiterer Beleg für die Kontinuität des deutschen Kinos zwischen NS-Regime und Nachkriegszeit. Der Heimatfilm der 50er Jahre, ein Bruch mit den mythischen Abenteuerfilmen Riefenstahls und Trenkers, fand in der mit deutscher Romantik imprägnierten Naturverbundenheit zwischen Reiterhof und sündiger Großstadt einen logischen Vorläufer. Opfergang ist dagegen ein ganz anderes Biest. Dem phantasmagorischen Todesgleichnis, dessen Titel sich bereits als rhetorische Figur unter nationalistischem Ideologieverdacht zu erkennen gibt, merkt man die Ambitionen, großes Kino machen zu wollen, in jeder Einstellung an.

Dem Vergleich mit seriösen Melodramatikern wie Douglas Sirk und Vincente Minnelli hält Opfergang trotz aufsehenerregenden Farbkonzepts (stark gesättigte Farben, unheilvoll gedimmte Luminanz) auch heute nicht stand. Harlans exzessive Inszenierung und das todesselige Pathos der Figuren suggerieren vielmehr eine Camp-Ästhetik, zu der die morbide ausgeleuchteten Interieurs und expressiv strahlenden Naturaufnahmen einen unwirklich schönen Kontrast bilden. Was in diesen stummen Gesellschafts- und Gefühlsbildern erfolgreich verdrängt wird, bricht sich visuell Bahn. In seinem zweifellos drogeninduzierten, delirant-spiritistischen Finale gibt Opfergang preis, worin Harlans affiziertes Begehrenskino später reinkarnieren sollte: in den lustvoll ausagierten, psychedelisch umschleierten Gewaltfantasien des italienischen Horrorimpresarios Dario Argento.