Sandra rennt

Sandra steht die Krise förmlich ins Gesicht geschrieben. Graue Haut, dunkle Augenringe, leerer Blick: Die Symptome der „Müdigkeitsgesellschaft“ (Byung-Chul Han) haben den Arbeiterinnenkörper gezeichnet. Doch Sandras Erschöpfung rührt nicht von übermäßiger, selbstausbeuterischer Produktivität her, ihre Arbeitskraft wird schlichtweg nicht mehr benötigt. Das bisschen humane Kapital, das sie nach ihrem letzten Burn-out noch darstellt, wurde vom Management eines mittelständischen Solartechnikunternehmens in der belgischen Provinz kurzerhand wegrationalisiert. „Nicht mehr leistungsfähig“ lautet der inoffizielle Befund.

An diesem Punkt schlägt in Jean-Pierre und Luc Dardennes neuem Film Zwei Tage, eine Nacht die private Krise in eine soziale um. Die Verurteilung zur Nutzlosigkeit ruft in Sandra ein Gefühl von Ohnmacht hervor, das sich nur noch medikamentös behandeln lässt. Der Griff zum Xanax-Päckchen ist die typische Handbewegung, die in Zwei Tage, eine Nacht den sozialen Abstieg der Hauptfigur charakterisiert. Das Heer der Produktivkräfte wird mit Arbeit auf Mindestlohnniveau zum Schweigen gebracht oder pharmazeutisch sediert. Am unteren Ende der sozialen Skala kostet der Ausschluss aus der Erwerbstätigkeit die Chancen auf gesellschaftliche Teilhabe. Und weil Sandra das Mantra der Produktivität verinnerlicht hat, brechen ihr Körper und ihre Welt irgendwann zusammen.

Erhöhte Mobilität

Schon einmal haben die Dardenne-Brüder eine Heldin, die sich mit ihrer Arbeit über-identifizierte, ins gesellschaftliche Feld geführt. Rosetta bedeutete 1999 eine Zäsur im europäischen Autorenkino, weil die junge Frau, die wie eine Naturgewalt durch den Film wütete, bereits durch alle sozialen Raster gefallen war und sich zurück in die Gesellschaft kämpfen musste. Der politische Film war zum damaligen Zeitpunkt zum Metier bloßer Repräsentation heruntergewirtschaftet, perfekt veranschaulicht durch die redlichen Sozialdramen eines Ken Loach. Rosetta spielte da nicht mit. Schon formal brach der Film dank der entfesselten Handkamera von Dardenne-Stammkraft Alain Marcoen mit den Konventionen einer formellen Parteilichkeit. Die Brüder hatten eine unausgesprochene Übereinkunft des Arthouse-Kinos aufgekündigt. In Rosetta ging es nicht mehr um (Konflikt-)Vermittlung, sondern um Konfrontation. In Cannes gewann der Film – zusammen mit Bruno Dumonts Humanität – unter dem Juryvorsitz von David Cronenberg die Goldene Palme. Die Reaktionen auf die Entscheidung hätten kaum bezeichnender ausfallen können. Kritiker hielten dem Gremium vor, die Wahl würde seine Verachtung gegenüber dem Publikum widerspiegeln.

Dieser Vorwurf, den sich damals implizit auch die Dardenne-Brüder einhandelten, ist im Zusammenhang mit dem aktuellen Film besonders aufschlussreich. Zwei Tage, eine Nacht verweist in vielerlei Hinsicht auf Rosetta, nur haben sich die Bedingungen – der Arbeit wie des politischen Filmemachens – in den vergangenen 15 Jahren radikal verändert.

Die Dardenne-Brüder gelten heute als der Goldstandard des kritischen europäischen Autorenkinos. Ihr Markenzeichen, die agitatorische Handkamera als raumgreifender Realismuseffekt, der soziale Konstellationen nicht bloß abbildet, sondern diese überhaupt erst konstituiert (durch Mobilität, Körperlichkeit, Transgression), ist längst ein Gemeinplatz des modernen, digitalen Bewegungskinos und seines populärsten Vertreters: des US-amerikanischen Actionkinos. Die sozialen Verhältnisse, in die sich Rosetta noch ohne Rücksicht auf Verluste (es gab nichts mehr zu verlieren) und ohne Wissen um das, was sie in der anderen, vermeintlich besseren Welt erwarten würde, stürzte, sind heute, nicht zuletzt durch Medienbilder, weitgehend markiert und konsolidiert. In diesem Jahr waren die Dardenne-Brüder mit Zwei Tage, eine Nacht wieder für die Goldene Palme nominiert. Inzwischen ist das eine Konsensentscheidung.

Das gesellschaftliche Feld, das die Dardennes sondieren, ist in Zwei Tage, eine Nacht so übersichtlich abgesteckt, dass man von einer Kenloachisierung ihres Œuvre sprechen könnte. Geblieben sind die alten Widersprüche, doch die zielen nur noch auf versöhnliche Lösungen ab. Sandra (gespielt von Marion Cotillard), Ehefrau und Mutter, leidet sichtlich unter den gesellschaftlichen Kräfteverhältnissen. Sie und ihr Mann arbeiten im Niedriglohnsektor, die neu bezogene Reihenhauswohnung ist Statussymbol ihres sozialen Aufstiegs. Sandra hat nach eben längerer Krankheit ihren Job verloren: Die Belegschaft ihrer Firma hat gegen sie gestimmt und damit für eine einmalige Bonuszahlung in Höhe von 1.000 Euro, für die man unter den prekären Umständen eines Dardenne-Films schon mal die Solidarität aufkündigt. Die Prämisse liest sich wie ein etwas zu launiger Drehbucheinfall. Ein Wochenende hat Sandra Zeit, ihre 16 Kollegen und Kolleginnen umzustimmen, damit die Kündigung rückgängig gemacht wird. Jean-Pierre und Luc Dardenne setzen ihre Protagonistin in ein Hamsterrad und sehen zu, wie die sich abstrampelt.

Das klingt vielleicht nach einer einleuchtenden Metapher für neoliberale Arbeitsbedingungen. Aber die erhöhte Mobilität (immer in der charakteristischen Dardenne-Einstellung: Die Protagonistin wird von hinten gefilmt, im Zug gegen die Kamera) erzeugt bald Leerlauf, weil die Rollen auf Sandras Selbstpromotionstour zu eindeutig verteilt sind. Jede Konfrontation deckt ein weiteres Bild im Sozialmemory auf, bis zu jeder erdenklichen Haltung, derentwegen man freiwillig auf 1.000 Euro verzichten könnte (Solidarität, ausgeprägter Gerechtigkeitssinn, Mitleid), eine komplementäre Position gefunden ist. Und erst, als alle Optionen offengelegt sind, braucht sich die Arbeiterin in einer letzten Triumphgeste mit ihrer Arbeit nicht mehr identisch zu fühlen. Die Dardenne-Brüder betreiben einen unheimlichen Aufwand für einen durchaus differenzierten Einblick in ein gesellschaftliches Milieu (ein Kollege verkauft nebenher Ziegelsteine, ein anderer arbeitet schwarz beim Gemüsehändler), aber am Ende reduziert sich das existenzielle Drama auf ein sportliches. Permanent wird man von der Regie an den Zwischenstand (Zahl der Befürworter gegen Zahl der unsolidarischen Kollegen) erinnert. Der Kampf um einen Rest menschlicher Würde geht in die Relegation.

Jack rennt

Die Strategie der bedingungslosen, hochgradig physischen Mobilität ist jedoch als politischer Ausdruck wirkungslos geworden, seit Mobilität selbst zum Paradigma der Verhältnisse erhoben wurde. Der Anfang Oktober in den Kinos angelaufene deutsche Film Jack von Edward Berger ist ein gutes Beispiel dafür, wie das Paradigma der Bewegung im sozialen Kino zum Manierismus verkommen ist. Bergers Film verfolgt einen zehnjährigen Jungen auf der Suche nach seiner Mutter durch eine Großstadt, die so gefährlich ist, wie sie gelegentlich Raum für Abenteuer schafft. Aber wo Zwei Tage, eine Nacht zu viel an sozialem Kontext bereitstellt, liefert Jack zu wenig. Der permanent rennende Junge konstruiert ähnlich Sandra ein Perpetuum mobile: Die Bewegung wird zur Selbstevidenz einer diffusen Panik, wo sachliche Analysen sich als zu aufwendig erweisen. Also bleibt es bei Beschreibungen und bloßen Affekthandlungen.

Das Problem dieser körperlichen Erzählweise ist im Falle der Dardenne-Brüder ihre Hauptdarstellerin selbst. Denn die Realismuseffekte der Inszenierung werden immer wieder von der Star-Aura Marion Cotillards überschattet, die Sandras Dünnhäutigkeit wie eine Trophäe zur Schau trägt. Dass politisches Kino heutzutage Stars benötigt, um Haltung zu zeigen, kann dabei noch als Konzession an den Zeitgeist verstanden werden. Dass die richtigen Argumente zu keiner überzeugenden filmischen Form mehr finden, sollte hingegen zu denken geben.