Die Handlung von Bridgerton, dem neuesten Netflix-Serien-Coup, ist schnell zusammengefasst: Es ist Ballsaison im London des frühen 19. Jahrhunderts. Im Zentrum der erzählerischen Aufmerksamkeit steht zunächst die titelgebende Familie Bridgerton, deren älteste Tochter Daphne (Phoebe Dynevor) von der Königin als „makellos“ bezeichnet und folglich als begehrteste Frau auf dem Heiratsmarkt gehandelt wird. Als sie durch ihren übereifrigen Bruder Anthony (Jonathan Bailey), seit dem Tod des Vaters auch Viscount und Familienoberhaupt, von allen Verehrern ferngehalten wird – er will vermeintlich für die kleine Schwester die beste Partie abwarten –, sinkt Daphne jedoch rapide im Kurs. Wie praktisch, dass sie kurz darauf Simon Basset (Regé-Jean Page), dem überaus begehrten Duke of Hastings, in die Arme läuft. Aufgrund seines Schwures am Totenbett seines tyrannischen Vaters, die Familienlinie Hastings aussterben zu lassen, ist der Duke weder an Heirat noch an Fortpflanzung interessiert. Er schlägt Daphne deshalb einen Pakt vor: Sie mimen Verliebte – um sie für andere Männer wieder interessanter zu machen und ihn gleichsam von lästigen Heiratskandidatinnen zu befreien.

Für den weiteren Plot wählte Showrunner Chris Van Dusen (Scandal) – beziehungsweise auch schon die Autorin der Romanserienvorlage Julia Quinn – den erwartbarsten aller möglichen Handlungsverläufe: Die beiden verlieben sich tatsächlich. Nach einigem dramatischen Hin und Her tritt das bewunderte Paar vor den Traualtar. Und damit die Serie weiterläuft, werden noch einige durch den erwähnten Schwur von Simon entstehende Schwierigkeiten aufgeblasen. Drum herum werden unterdessen die ähnlich ideenarmen Geschichten von Daphnes Geschwistern und einer weiteren, weniger angesehenen Familie der High Society, den Featheringtons, mit eingeflochten. Deren Cousine Marina Thompson (Ruby Barker) ist es, der die Rolle der vorehelich schwanger Gewordenen und dadurch die ganze Familie in Ungnade Stürzenden zukommt. Alles in allem ist Bridgerton also ein schnödes Pseudo-Historiendrama mit zugegebenermaßen opulenter Ausstattung – eines, dem im Feuilleton und in den sozialen Medien vermutlich keine größere Aufmerksamkeit zuteilgeworden wäre, hätte man nicht bereits im Vorfeld mit wohlinszenierten, vermeintlich „woken“ Brüchen von sich reden gemacht.

Diversität als Marketingtrend

Durch die Geschehnisse der acht Episoden führt schließlich eine ominöse Klatschautorin, die unter dem Pseudonym „Lady Whistledown“ mit regelmäßigen Rundschreiben das Treiben der feinen Gesellschaft kommentiert und somit auch lenkt. Wesentlich wichtiger als der Gossip-Girl-Faktor ist jedoch das Casting für die modern anmutende Positionierung der Serie: Königin Charlotte (Golda Rosheuvel), Simon, Marina und einige weitere Figuren sind schwarz.

Damit räumt Bridgerton zwar mit dem filmisch vorherrschenden, aber historisch keineswegs korrekten Bild einer ausschließlich weißen Gesellschaft auf. Gleichzeitig verpasst es die Serie aber auch, den in der Serienwelt augenscheinlich überwundenen Rassismus der „Regency Era“ zu thematisieren. Angesprochen wird der Umstand nur in einem kurzen Dialog zur Hälfte der Staffel: Seit sich König George IV. in eine schwarze Frau verliebte, seien vormals Getrennte in einer Gesellschaft vereint. Der Schluss: Die Liebe überwinde alles. Ob die Liebe in Bridgerton auch Sklavenhandel und Kolonialismus ein Ende bereitete, die Großbritannien wesentlich zur imperialen Übermacht jener Zeit verhalfen, wird dabei bewusst ausgeblendet. Wie schnell die Ideologie „weißer Überlegenheit“ aus wirklich allen Köpfen der sonst so missgünstigen High Society verschwunden ist, ebenso.

Die vollmundige Erklärung über die Kraft der Liebe ist mit Blick auf bis heute fortlebende Rassismen nicht nur zynisch, sondern vor dem Hintergrund des eigenen Anspruchs der ersten Netflix-Produktion der Grey’s Anatomy-Schöpferin und How To Get Away With Murder-Produzentin Shonda Rhimes schlicht widersprüchlich. Denn in Sachen Diversität wollte man über bloße Repräsentation sogar ausdrücklich hinausgehen: „We wanted race and color to be a part of our text“, erklärte Van Dusen in einem Interview. Ausgerechnet dem wird Bridgerton allerdings zu keinem Zeitpunkt gerecht. Stattdessen scheint sich die Serie in einen hartnäckigen Streaming-Trend einzureihen: der plumpen Demonstration vermeintlicher Wokeness.

Dabei soll hier aber ausdrücklich nicht die Wokeness selbst als Problem benannt werden, also das Bewusstsein für Ungerechtigkeiten gegenüber verschiedenen Minderheiten, für Rassismus, Queerfeindlichkeit und Sexismus. Sondern vielmehr das stumpfe Unterstreichen vermeintlicher Fortschrittlichkeit, um über eine bestenfalls durchschnittliche Handlung hinwegzutrösten, beziehungsweise das bewusste Werben mit einem Versprechen von Diversität – ohne es tatsächlich einzulösen.

Produktionen wie Bridgerton lassen außer Acht, dass der Diversität nicht damit Genüge getan ist, weiße durch schwarze, hetero- durch homosexuelle oder Cis- durch Trans-Figuren zu ersetzen, solange deren individuelle Geschichten nicht erzählt werden. Worin besteht die Fortschrittlichkeit, einem urkonservativen Genre wie dem in Monarchien angesiedelten Liebesdrama mit Jane-Austen-Touch durch das nachträgliche Hinzufügen vermeintlich „woker“ Elemente neues Leben einzuhauchen, anstatt endlich neue Geschichten zu erzählen?

Ähnlich wie im Netflix-Film Enola Holmes, in dem Millie Bobby Brown (Stranger Things) in die Rolle der kleinen Schwester des weltbekannten Detektivs schlüpft, fügt man bereits etablierten Erzähluniversen eine Randnotiz hinzu, anstatt selbstbewusst neue zu etablieren. Dabei wird außerdem ignoriert, dass es sich nicht um Repräsentation handelt, wenn eben jene Figuren nicht als Individuen, sondern reduziert auf eine bestimmte Gruppenzugehörigkeit erzählt werden. So darf Enola in besagter Produktion nie mehr sein als das Klischee des vorlauten, aber stets „drolligen“ Mädchens mit scharfem Verstand. Von Interesse ist zuerst Enolas plakative Darstellung ihrer „Girl Power“, weniger ihre Individualität.

Eine weitere Netflix-Produktion, die diesem Fehlschluss erliegt, ist Ryan Murphys Musical The Prom. Während der Regisseur, Drehbuchautor und Produzent im Rahmen seines Deals mit Netflix bereits zahlreiche Filme und Serien veröffentlichte, in denen schwulen Charakteren tatsächlich organisch gewachsene Geschichten zugestanden werden, zeichnet sich die Verfilmung des gleichnamigen Broadway-Musicals um die lesbische Emma (Jo Ellen Pellman) vor allem durch ein fulminant inszeniertes, gut gemeintes Pro-LGBTQ-Statement aus. Eines, das die Protagonistin zwischenzeitlich komplett aus den Augen verliert und keinerlei Interesse an tieferem Verständnis der Figur, geschweige denn ihrer vollkommen blassen Partnerin zeigt.

Statement, nicht Realität

Fragwürdig ist diese „Statementisierung“ nicht nur, weil sie zu blutleeren Geschichten führt, die weiterhin kein Identifikationspotenzial für marginalisierte Zuschauer bieten. Oftmals bleiben die vorgeblich mutigen Statements zusätzlich hinter dem zurück, was bereits gelebte Realität ist. Während Schauspieler Regé-Jean Page Bridgerton im Guardian eine „feminist lens“ attestiert und Co-Star Phoebe Dynevor von ihrer Rolle als „feminist born in the wrong time“ spricht, kreist die Handlung letztlich doch nur darum, dass Frauen ähnlich wie Ware zu einem möglichst hohen Preis am (Heirats-)Markt angeboten werden. Dass die ein oder andere lieber liest, schreibt oder gelegentlich masturbiert, ändert daran nichts.

Schlimmer noch: Indem man einigermaßen Selbstverständliches als gut zu vermarktendes Kuriosum behandelt, erweist man dem Fortschritt einen filmischen Bärendienst. Feminismus wird durch das gebetsmühlenartige Wiederholen längst überkommener Minimalforderungen auf die Größe blumiger „Frauenpower“-Mentalität geschrumpft. Queerness wird durch den alleinigen Fokus auf nur marginal individualisierte Coming-out-Geschichten einzig auf den Kampf um Akzeptanz reduziert. Und durch eine faul erzählte, einmalig auf Öffentlichkeitswirksamkeit getrimmte Besetzung kommt man nicht zu einer langfristig diversen Castingpraxis. Geschweige denn zu wahrlich neuen Perspektiven mit tatsächlichem Identifikationspotenzial.

Dass es auch anders geht, beweisen Ausnahmeerscheinungen wie Radha Blanks Mein 40-jähriges Ich. Die autobiografisch inspirierte, in Schwarz-Weiß gedrehte Tragikomödie erzählt von einer alleinstehenden Schwarzen Dramatikerin mittleren Alters in Karriereflaute – in der sie sich auch befindet, weil sie sich weigert, den klischeehaften Vorstellungen des weißen Publikums an ihre Geschichten nachzukommen. Anders als in vielen anderen Fällen fühlt sich der ebenfalls auf Netflix veröffentlichte Film, der zuvor beim Sundance Film Festival Premiere feierte, zu keinem Zeitpunkt nach einer beliebigen Zusammenstellung von politisch Wünschenswertem an. Vielleicht auch, weil er nicht im Vorhinein mit der Absicht produziert wurde, ein gut zu vermarktendes, aber letztlich hohles Versprechen von Wokeness zu sein.