Zeug zur Ikone

Ampeln? Abfackeln! Erst recht, wenn sie auf Rot stehen. So macht es Ema (Mariana Di Girolamo) zumindest, Mitte 20, Tänzerin, Trotzkopf, Verführerin. Wenn ihr etwas gegen den Strich geht, zieht sie mit dem Flammenwerfer durch ihre Heimatstadt Valparaíso an der chilenischen Küste, von Wut und Trauer und wer weiß was noch getrieben.

In der ersten Einstellung steht Ema also mitten auf der Straße und blickt ruhig auf eine brennende Ampel in der Höhe. Als die übrigen Lichter an der Kreuzung auf Grün springen, macht sie kehrt und geht in die andere Richtung davon. Das Knistern des Feuers auf der Tonspur weicht heroischen Streicherklängen.

Es ist ein Bild wie ein Triumph, wenn auch ein etwas finsterer, die stolze und zugleich rätselhafte Eröffnung des Films von Pablo Larraín, den er ganz seiner Protagonistin widmet. Ema trägt Trainingsanzug und Jeansjacke, ihre platinblondierten Haare sind streng zu einer Matte zurückgekämmt: eine Erscheinung wie aus einem Comic-Strip und doch wie aus dem Jetzt gegriffen. Noch bevor man weiß, was es mit ihr auf sich hat, ist klar: Ema hat das Zeug zur Ikone.

Der Film lässt keine Mühe erkennen, diese Figur im Detail zu erklären. Vielmehr stellt er den Versuch dar, seiner Protagonistin mit Farbe, Bewegung und Klang nachzuspüren, in all ihren widersprüchlichen Facetten. Ema ist ein Tanzfilm, ein zerpflücktes Familiendrama, ein bisschen Erotik-Thriller, eventuell auch ein 107 Minuten langer Videoclip zu Reggaeton-Sound.

Die Macht der Bilder dominiert jederzeit den Inhalt. Tatsächlich lässt der chilenische Regisseur Larraín sein Publikum lange im Dunkeln, worum es überhaupt geht. Die Grundkonstellation schält er nur langsam und chronologisch durcheinandergewürfelt aus den Bildern, vor allem anhand der Katastrophen, die jemand hinterlassen hat, der jetzt nicht mehr da ist und um dessen Abwesenheit sich deshalb alles dreht.

Sie will den Ziehsohn zurück

Ema und ihr Mann, der zeugungsunfähige Choreograf Gastón (Gael García Bernal), haben einen sechsjährigen Jungen aus Kolumbien adoptiert. Nachdem er unter anderem Emas Schwester das Gesicht verbrannt und die Katze einer Bekannten im Gefrierfach entsorgt hat, sehen die überforderten Adoptiveltern keine andere Möglichkeit, als ihn wieder abzugeben. Was sie sofort bitter bereuen.

Das Paar gerät ohne den Sohn in eine schwere Krise. Im privaten Umfeld gibt es Anfeindungen, Ema verliert ihren Brotjob als Lehrerin, in Gastóns Tanzkompanie droht ein Aufstand. Die beiden sind zunächst vor allem damit beschäftigt, sich gegenseitig Vorwürfe zu machen. „Eine Mutter verlässt ihr Kind niemals“, wirft er ihr an den Kopf. Sie erinnert ihn dezent daran, dass er nie Vater werden kann: „Unfruchtbares Schwein. Du menschliches Kondom.“ Schließlich verlässt Ema Gastón und geht mit ihren tanzenden Freundinnen auf einen Untergrundfeldzug, um ihren Sohn zurückzugewinnen.

Dass Handlung und Personenkonstellation sich dadurch nur noch weiter verknoten, wird schnell egal, wenn Ema mit Napalm bewaffnet durch die Stadt zieht und ihre flammenden Markierungen hinterlässt. Oder wenn sie allein vor dem lila Himmel über dem Hafen von Valparaíso tanzt – pure Dynamik, ein Körper wie aus Gummi.

Diesen Körper setzt Ema auch strategisch als Werkzeug ein. Sex ist für sie oft Mittel zum Zweck, zugleich aber immer auch pure Lust. „Wir tanzen die Liebe“, erklärt eine ihrer Freundinnen. Ohne Orgasmen gäbe es gar keine Menschen auf der Welt. Und diese Orgasmen würden sie nun in Bewegung verwandeln, zum harten Sound der Straße.

Spiel mit dem Feuer, kein Neuanfang ohne Zerstörung – abgelutschtere Rebellenklischees muss man erst mal finden. Bei Larraín und seiner Hauptdarstellerin Di Girolamo, die in ihrer ersten großen Rolle eine umwerfende Präsenz auf der Leinwand entwickelt, sehen sie trotzdem so aus, als hätte man dergleichen im Kino noch nicht erlebt. Man hat Larraín vorgeworfen, es mangle den Figuren an psychologischer Tiefe, ihr Handeln sei nicht nachvollziehbar. Aber die Kritik geht am Kern vorbei. Eine Antiheldin wie Ema fasziniert gerade in ihrer Widersprüchlichkeit, durch ihr Ungestüm, das hinter der perfekt inszenierten Oberfläche eben nicht verschwindet. Es ist in jeder Sekunde zu spüren, nur nie restlos zu entschlüsseln.

Larraín gelingt es, die Wut dieser jungen Frau, die erst ziellos wirkt, in einen Kampf der Selbstermächtigung zu verwandeln und mit der Palette seiner filmischen Mittel eben auch zu heroisieren. Das wird beispielhaft in einer grandios montierten Sexszene komprimiert, die man als Kurzzusammenfassung von Pier Paolo Pasolinis Teorema von 1968 sehen kann: Die Verführerin geht mit allen zugleich ins Bett – und verändert dadurch das gesamte soziale Gefüge, für immer.

Wie konsequent, ja berechnend Ema bei ihrer Zündelei vorgeht, wird ebenfalls erst nach und nach klar. Die Auflösung aller Konflikte ist letztlich zu gleichen Teilen durchgeknallt, utopisch und total stimmig. So mühsam die Geschichte von Ema anfangs zu entschlüsseln ist, so wundersam und irreal kommt sie zu ihrem Ende. Ema lebt von Bildern, von Rhythmus. Und überwältigt mit einer Heldin, der ihr Feuer und ihr Mysterium gelassen werden.