white man - black face

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Die im Vorfeld der Premiere „Ich bin nicht Rappaport“ in Berlin verbreiteten Plakate, lösten einen regelrechten „Shitstorm“ auf der Facebook-Seite des Schlosspark Theater Berlin aus. Der Grund war, dass auf diesen Plakaten zwei Männer zu sehen sind, von denen einer schwarz angemalt ist. Innerhalb kürzester Zeit fand die mediale Debatte auch ihren Einzug in die Feuilletons einiger großer Tageszeitungen. Aber während auf Facebook die Kritiker_innen Bezüge zu den US-amerikanischen Minstrel Shows der vorletzten Jahrhundertwende aufzeigten und diese Form der Darstellung als rassistische Blackface-Inszenierung bezeichneten, sah man in der Presse die geschichtliche Gleichsetzung als unzutreffend, da es sich als spezifisch nordamerikanisches Phänomen nicht übertragen lasse. Dabei wurde übergangen, dass es auch hierzulande eine lange Tradition gibt, um mit visuellen Mitteln eine rassifizierende Sicht auf den vermeintlich Fremden zum Ausdruck zu bringen. Das Schlosspark Theater Berlin selbst wies in seiner Presseerklärung jeglichen Rassismus-Vorwurf von sich, indem die Tradition des „Schwarz-Anmalens“ auf deutschen Bühnen in keinem diskriminierenden Zusammenhang gesehen wurde, da es sich um eine übliche a-historische, theatrale Praxis handele. Die daraus resultierende, perfide Tautologie - dass es nicht rassistisch sein kann, weil es schon immer so gemacht wurde - spiegelt eben jenes „weiße“ Selbstverständnis wieder, dass innerhalb dieser Gesellschaft existiert. In dieser Logik wird das „nicht-weiße“ markiert, um sprachlich - und in diesem Fall visuell - als anderes zu kennzeichnen. Die Kritik wurde dementsprechend auch nicht als strukturelles Problem verstanden, sondern als persönliches. So wollte man nicht die „Gefühle“ anderer verletzen, hieß es in der Erklärung des Intendanten Dieter Hallervorden. Die Welt wurde konkreter und meinte herauszulesen, dass es sich bei der Kritik nur um die „Empfindsamkeit“ von einigen Migrant_innen handeln könnte und sah gleichzeitig die Kunstfreiheit gefährdet. An anderer Stelle verwies die Presse auf das Regietheater, um damit die Forderung nach der Besetzung der Rolle mit einem „schwarzen“ Schauspieler als unzeitgemäß zu titulieren. Eine solcher Anspruch würde in der Tat die Rückkehr zu einem authentischen Repräsentationsverständnis bedeuten und damit zur Manifestation von essentialistischenKonstruktionen führen, die ja eigentlich als solche entlarvt werden sollen. Das Vermögen des postdramatischen Theater ist es, durch die Konzentration auf Zeichen, Materialität und Aufführungspraxis eben solchen Vorstellungen von Wirklichkeit entgegenzuwirken. Postdramatische Inszenierungen sind aber damit nicht per se von der Reproduktion hegemonialer Vorstellung gefeilt. Darüber hinaus sollte der Hinweis auf das Regietheater nicht solche Argumentationsmuster nivellieren, wie sie vomSchlosspark Theater Berlin vorgebracht wurden. Nämlich, dass es nicht genug Rollen für „schwarze“ Schauspieler_innen geben würde, da - wenn man es weiter spinnen würde - sie nur „ethnische“ Rollen spielen könnten. Auf das Problem des „weißen“ Selbstverständnisses deutschsprachiger Bühnen, die eine strukturelle Benachteiligung produziert, haben in den letzten Jahren die Künster_innen des postmigrantischen Theaters zur genüge hingewiesen.

Es stellt sich weiterhin die Frage, warum immer wieder - das Schlosspark Theater hat es im Falle von „Ich bin nicht Rappaport“ vorgerechnet (es gab 38 Blackface-Inszenierungen) - auf deutschen Bühnen Schauspieler_innen überhaupt schwarz angemalt werden. Auch wenn es sich um ein Stilmittel handelt, das die Kritik des „verfügende(n) Nachdenken(s) über den Anderen" visualisieren soll, wie der Intendant des Deutschen Theaters Ulrich Khuon in einem Interview mit Deutschlandradio Kultur in Bezug auf die Inszenierung „Unschuld“ herausstellte, reproduziert sich dennoch in dieser Form der Illustration genau der Aspekt der Specher_innenposition. In der Logik des Deutschen Theaters wird der Rückgriff auf ein rassistisch besetztes Instrumentarium der Essentialisierung ein legitimes Mittel, um Kritik am eigenen Standpunkt zu formulieren. Demnach sah sich das Theater auch nicht veranlasst, ihre eigene Praxis in Frage zu stellen. So hat dann die Initiative „Bühnenwatch“ am letzten Sonntag, den 12. Februar infolge der Aufführung mit einer Aktion auf jene Diskrepanz hingewiesen, wie sie vom Deutschen Theater nicht angenommen wird.

Was sich durch die Diskussion wieder herauskristallisiert, ist, welche Deutungshoheit weiterhin vorherrscht: Die Definitionsmacht ist und bleibt „weiß“.

Im Theaterdiscounter wurde sich nun in den letzten Wochen eben jenem Aspekt zugewandt. In Anlehnung an die Critical Whiteness Studies wurde mit dem bezeichnenden Titel „Weiße Männer“ der Fokus auf das scheinbar Unmarkierte gesetzt. Ausgehend von der Frage, wie soziale und kulturelle Vorstellung von race und gender auf der Bühne manifestieren werden, gastierten drei Performancegruppen, die ihre „weiße, männliche“ Körperlichkeit als Ausgangspunkt nahmen, um den Whiteness-Diskurs des Theaterraumes zu entlarven. Als Begleitprogramm diente ein Workshop, den die deutsch-schwedische Gruppe W.E.A.N leitete. Angelehnt an die Arbeit „Enjoy Poverty“ des niederländischen Künstlers Renzo Martens, der die Mechanismen von Entwicklungshilfe als selbst-generierende Maschinerie entlarvte und in dieser Logik Armut als Ressource stilisierte, richtete sich der Fokus des Workshops auf die Frage, wie die eigenen Privilegien als solche sichtbar gemacht werden können. Mit dem provokanten Titel „Enjoy Whiteness“ lud die Gruppe zu einem Experiment ein, bei dem Techniken und Strategien entwickelt und getestet wurden, um scheinbar selbstverständliche Prozesse der Wahrnehmung unter die Lupe zu nehmen und die sich darin ausdrückenden sozialen und kulturellen Vorannahmen und Zuschreiben transparent zu machen. Der Workshop versuchte darüber hinaus deutlich zu machen, wie aufgrund bestimmter gesellschaftlicher Gefälle, Privilegien hergestellt werden, die dann in Form von Subjektivierung von jedem/r einzelnen angenommen und mitgetragen werden. Die Frage des politischen Bewusstseins und Aktivismus wurde dem Gefühl von Lust und Schuld gegenübergestellt, um die komplexen Verknüpfungen aufzeigen, die innerhalb hegemonialer Strukturen zum Ausdruck kommen. Die Veranstaltung entzog sich einem universellen Lösungsanspruch, den zumeist abgeschlossene Produktionen suggerieren, sondern ließ durch seinen work-in-progess gehalten Charakter Raum für eine Vielzahl an Begriffsdefinitionen.

Mit zwei sehr unterschiedlichen Bezugspunkten nährten sich auch die beiden Inszenierungen dem Aspekt der Whiteness. In Kooperation mit der israelischen Tanzkompanie Machol Shalem akzentuieren die deutsch-schweizer Gruppe PENG! Palast in ihrer Inszenierung „Holycoaster s(hit) circus“ die Verschränkung von Tabu, Lust und Fetisch. In einem Konglomerat aus Zirkus, Tanz, Film und literarischen Referenzen wurden die Grenzen des politisch Korrekten ausgetestet. Mit dem Titel wurde bereits das Feld benannt, in dem sich die Inszenierung (unweigerlich) bewegt, wenn es sich um eine deutsch-israelische Produktion handelt. Die Geschichte beider Länder, die sich nie unabhängig voneinander denken lässt, ist auch schließlich der Ausgangspunkt der Arbeit. Bereits zu Beginn erfährt man, dass durch die Zusammenarbeit mit der Tanzkompanie einen besseren Zugang zum physischen Bühnenspiel der Performer ermöglichen soll. Bezeichnend ist, das die körperliche Auseinandersetzung über den „nicht-weißen“ und „nicht-christlichen“ markierten Anderen hergestellt wird. So wird im Diskurs des Weißseins der „weiße, männliche“ - in dem Fall auch „christliche“ - Körper erst in der Konfrontation mit dem binären Anderen als solcher sichtbar. Im Fortschreiten des Abends wird dann eben jener unmarkierte Körper in seiner physischen Materialität vorgeführt. So setzt einer der Performer nur mit einer latex-shorts bekleidet immer wieder seinen athletischen Körper in Pose, die als Reminiszenz zu Leni Riefenstahls Ästhetik anklingt. Wenn er dann u. a. das Nibelungenlied rezitiert, schwingt der historische Referenzrahmen mit, in dem der „weiße“ Körper in pervertierter Form als hegemoniale Norm seinen Ausdruck fand.

Ganz anders näherte sich die deutsch-schwedische Performancegruppe White-on-White der Thematik. Ihr Stück mit dem Untertitel „a non-controversial shit in a black box“ wirft die Frage auf, wie sich der theatrale Raum gestalten würde, wenn er eben nicht jene diskursiven Whiteness-Strukturen zur Grundlage hätte. So entwerfen die beiden Performer eine Heterotopie, in denen jede_r unweigerlich „weiß“ wird. In Abgrenzung zu Utopien, der nur sprachlich existieren, beschreibt Michel Foucault Heterotopien als wirkliche Orte, die nur für kurze Zeit bestehen und die meist durch rituelle Prozesse betreten werden können. Ein solcher wirklicher Ort dient White-on-White als Basis, um ihre Forderung einer rituellen „Colourblindness“ zu entfalten. So ist zu Beginn zu erfahren, dass der im schwedischen Malmö angesiedelten Theaterraum Inkonst in seinen Grundzügen nachgezeichnet wurde, um dann im Folgenden auf verschiedene Performancestück Bezug zu nehmen, die an diesem Ort gezeigt wurden und in den meisten Fällen an Body-Art angelehnt sind. Eine sehr physischen Kunstform, die den Körper in seiner Materialität und Weltlichkeit bis zur Schmerzgrenze in den Fokus stellt. So beschreiben die beiden Performer auch, welche sozialen Tabus durch diese Stücke auf der Bühne gebrochen wurden, um im nächsten Schritt auf das Weißheitsgebot des Theaterraums zu verweisen. In dieser Logik ist am Ende des Abends ein Haufen in einer schwarzen Kiste zu sehen, der sinnbildlich für den Whiteness-Diskurs gesehen werden kann - der wie durch die Blackface-Diskussionen deutlich wurde - noch immer in den Annalen des Theaters steckt.

13:26 14.02.2012
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Geschrieben von

Bahareh Sh

xxx
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