ßen Erfinder der Montage schätzen, ohne sich mit dem Stalinismus auseinandersetzen zu müssen. Die Form überstrahlt den Inhalt, sie hat ihn überlebt und dadurch „sterilisiert“. (Panzerkreuzer Potemkin stellt für viele das Emblem von 1917 dar, obwohl es eigentlich um eine Meuterei im Jahr 1905 geht.)Ganz ohne Actionkino-MusterAuf der anderen Seite perpetuiert das Gedenken mittels Filmretrospektive die Verwechslung von historischen Ereignissen und Legende: Die Russische Revolution, wie wir sie vor Augen haben, ist selbst eine Schöpfung des Kinos. Was nicht weiter tragisch ist, weil jene Neugierigen und Aufgeschlossenen, die sich heute mit einem Film wie Eisensteins Oktober beschäftigen, gebildet genug sind zu wissen, dass hier, zehn Jahre nach 1917, der „Sturm auf den Winterpalast“ erst richtig erfunden wurde. Und was wäre dagegen zu sagen, dass das Interesse an der „ästhetischen Revolution“, an Narration und symbolischer Ausdeutung heute größer zu sein scheint als an den notwendig kleinlichen Geschichtsdebatten darüber, wie viele Menschen wann tatsächlich den Winterpalast „erstürmt“ haben?Die Frühphase des sowjetischen Kinos – wie sie etwa das Zeughauskino in Berlin in seiner Retro 1917. Revolution präsentiert – beeindruckt dadurch, dass die Filme auch jenseits des historischen Kontexts „funktionieren“. Eisensteins Streik, Dowschenkos Erde oder Georgij und Sergej Vasilevs Tschapajew überwältigen durch die mitreißende Energie, die sie erzeugen, ganz ohne den heutigen Mustern des Action-Kinos zu folgen. Ihre „neuen Helden“, jene „einfachen Menschen“, die hier meist mehr oder weniger im Kollektiv das Schicksal ihres Landes wenden, sind Figuren, wie man sie nur noch selten im Kino sieht. Ähnliches gilt für ihre Anliegen, den Kampf für bessere Löhne, für Mitbestimmung, gegen Hunger oder Ausbeutung. Die Attraktion dieses Revolutionskinos war eben nicht ein größerer Realismus als in den westlichen „Traumfabriken“ – sie lag im utopischen Gehalt, den sie aus den Versatzstücken der Realität montierten. Die Kombination von Empathie für Arbeiter und Unterdrückte mit kühnen Montagen aber verleiht den Filmen zugleich etwas Abstraktes, heute würde man sagen: Nicht-Kommerzielles.Blinder Fleck: Stalins TerrorNicht dass alle Filme über einen Kamm zu scheren wären, aber es ergeben sich interessante Gemeinsamkeiten. Außer in expliziten Hagiografien kommen Herrscher kaum vor. Die Partei hat ihre Stellvertreter, aber regiert wird immer vor Ort, die eigentliche Macht bleibt unsichtbar oder versteckt sich in Nebenfiguren. Die Filme illustrieren in überraschend beiläufiger Weise eine der moderneren Thesen zum Stalinismus – dass er nicht ausschließlich als Diktatur im herkömmlichen Sinne, als Vertikale des Terrors von oben nach unten wirkte, sondern sich auf breite lokale Partizipation stützte, in der kollektive Organe die „Vorgaben“ der Zentrale selbst erfüllten. Dass diese Vorgaben das erbarmungslose, oft mobhafte Vorgehen gegen „Volksfeinde“ mit einschlossen, ist in den Filmen ebenso sichtbar – nur dass es dort eben stets als „Bösewichte“ markierte Figuren trifft.In der Gesamtschau der Filme, die bis zum Kriegsbeginn in der Sowjetunion entstanden, erstaunt, wie häufig Frauen die Heldinnen sind. Die Bäuerin Marfa, an deren Beispiel Eisenstein in Die Generallinie die Vorteile der Kollektivierung der Landwirtschaft demonstriert; die Lehrerin in Kosinzew/Traubergs Allein, die das bequeme Stadtleben verlässt, um im Altai gegen Analphabetismus und Großbauern zu kämpfen; die Melkerin, die in Mitglied der Regierung vom Regieduo Zarkhi/Cheifiz zur Kolchose-Vorsitzenden und schließlich in den Obersten Sowjet aufsteigt – mit dem Bechdel-Test lässt sich das frühe sowjetische Kino nicht so leicht aushebeln. Auch wenn es um „Realismus“ im Sinne von historischer Wahrheit schlecht bestellt war, findet man ihn doch in den Alltagsdetails: in beengten Wohnverhältnissen und der Tatsache, dass fast alle Figuren durch ihren Beruf, ihre Arbeit definiert werden.Die spannende Frage, was aus diesen „utopischen“ Ansätzen wurde, müssen die meisten Retrospektiven ausklammern. Nicht überall sind genug Programmplätze da, um – wie auf der diesjährigen Viennale – gleich 30 Filme zu zeigen und damit über die „Revolutionsfilme“ hinauszugehen.Unter dem Titel Utopie und Korrektur: Sowjetisches Kino 1926–1940 und 1956–1977 setzte die Wiener Retro die Anfänge in einen anderen Kontext – nicht in den üblichen, binären von Gut-Böse, in dem das Revolutionskino sein Ende fand, weil Stalin die Zensur einführte. Gerade weil sich das Kino in den Dienst der Revolution gestellt hatte und genommen wurde (wovon das überstrapazierte Lenin-Zitat „Von allen Künsten ist uns das Kino die wichtigste“ eigentlich zeugt), stellt der Stalinismus nur eine Phase in der Geschichte des sowjetischen Kinos dar – aus cinephiler Sicht gewiss nicht die interessanteste. Denn wo für die Cinephilen ein Bruch stattfand, vom ungezähmten Revolutionskino zum zensierten des Stalinismus, ergibt sich fürs sowjetische Kino eine Kontinuität. Bis weit in die Perestroika-Zeit hinein waren sowjetische Filme, und das machte ihre spezielle Attraktion aus, immer weniger und mehr als nur Filme. Sie waren einerseits gleichsam verkrüppelt von ideologischen Forderungen und der Pflicht, das „große Ganze“ zu repräsentieren. Andererseits umwehte sie ein heroischer Hauch, wenn es „trotz alledem“ jemand schaffte, seine Vision zu realisieren, wie verschlüsselt auch immer.Die Wiener Utopie-und-Korrektur-Retro setzt den frühen Werken von Eisenstein und den anderen jeweils einen späteren Film entgegen und beleuchtet damit das sowjetische Kino der 1950er, 1960er und 1970er Jahre, das mit der Abwertung der sowjetischen Nachkriegsgeschichte zumindest im Westen wie unsichtbar geworden scheint. Dabei sind hier Perlen zu entdecken, die interessanten Brüche und Kontinuitäten: In den Filmen der 1950er Jahre scheint zwar das Eisenstein’sche Montage-Kino wie vergessen, dafür klagen die Regisseure förmlich das Recht auf Realismus ein. Marlen Chuzievs Frühling in der Saretschnaja-Straße etwa verdankt seinen Zuspruch nicht nur der glaubwürdig-zwiespältigen Liebesgeschichte, sondern auch der Authentizität, mit der Chuziev die öde, ärmlich-einfache Kleinstadt im Schatten des Stahlwerks zeigte. Michail Schvejcer offenbart in Fester Knoten die Schwierigkeiten der kollektivierten Landwirtschaft in der Handlung um einen überehrgeizigen Kolchos-Vorsitzenden – und in der fast depressiven Atmosphäre seines Films (der deshalb nur in einer korrigierten Schnittfassung in die Kinos kam).Die Filme der 1960er Jahre dagegen zeigen in erstaunlicher Weise, wie eng die kulturellen Verbindungen nach Westeuropa in jener Zeit doch waren. In Chuzievs Juliregen hören die Protagonisten französische Chansons und amerikanischen Jazz, Michail Kaliks Der Sonne entgegen atmet den Geist der Nouvelle Vague in seiner spielerischsten Zazie-in-der-Metro-Variante. Und auch wenn die Frustration darüber, was aus den Aufbrüchen dieser Dekade wurde, im Einzelnen andere Ursachen hatte, befindet sich das sowjetischen Kino der 1970er Jahre mit seiner vorherrschenden depressiven Stimmung dann doch erneut, beziehungsweise noch immer im Akkord mit dem übrigen Europa. Nur dass die Politikverdrossenheit noch größer ist, gerade weil der Politik nicht zu entkommen war.Ausflucht suchten die Regisseure in zunehmend verrätselten Filmen, die voller dunkler, nicht selten geradezu reaktionärer Vorahnungen sind. Die Filme von Andrei Tarkowski, Der Spiegel und Stalker mit ihrem Raunen über die menschliche Existenz, aber auch über Nation und Schicksal, sind dafür ein gutes Beispiel. Dass sie bei den Gedenk-Retrospektiven stets ausgespart werden, offenbar weil man sie als so exzeptionell empfindet, neutralisiert ihren Inhalt in ähnlicher Weise, wie es mit Eisensteins „Montage-Filmen“ passiert.So weist das historische Gedenken per Filmretrospektive immer auch auf die blinden Flecken hin: Nicht nur auf die im sowjetischen Kino selbst, wo in geradezu atemberaubender Weise das große Thema der sowjetischen Nachkriegszeit ausgelassen wurde – wie Stalins Terror das Leben einer Mehrheit der Menschen direkt betraf. (Die Wucht, die Filme wie Tengis Abuladses Die Reue dann in den späten 1980er Jahren entfalteten, ist Zeugnis dieser Verdrängung.) Sondern in ganz anderer Hinsicht noch: Vom Revolutionskino bis zur Perestroika war das sowjetische Kino stets ein Medium des Austauschs und der Auseinandersetzung, das zu begreifen half, was in der Sowjetunion geschah. Der Kontakt zum aktuellen russischen Kino dagegen – und damit auch zu den intellektuellen Strömungen dort – scheint völlig abgerissen.Placeholder infobox-1