Jackie Down

Ursprünglich gehörte Quentin Tarantinos Film Death Proof zu einem Projekt namens Grindhouse. Gemeinsam mit seinem von ihm des öfteren als "Bruder" bezeichneten Kollegen Robert Rodriguez wollte Tarantino mit Grindhouse nicht nur eine weitere Hommage an das B-Movie-Genre abliefern, sondern gleich das Kinoerlebnis von einst als solches in Erinnerung rufen. Death Proof sollte zusammen mit Rodriguez´ Film Planet Terror ein "Doppelprogramm" im Stil der frühen siebziger Jahre bilden. Als besonderen Spaß ließen die beiden von weiteren Kollegen lustige Vorschauen auf erfundene Filme wie Werewolf Women of the SS drehen - ein paar davon machten sie auch selbst -, die den Abend vervollständigten.

Zur großen Überraschung von Regisseuren und Produzenten - den Weinsteins - verstanden die amerikanischen Zuschauer aber den Spaß nicht. Vielleicht, weil den Teenagern von heute erst mühsam erklärt werden musste, dass Grindhouse ein heruntergekommenes Vergnügungstheater bezeichnet - im Deutschen käme dem der Begriff des Bahnhofskinos am nächsten -, in dem oft rund um die Uhr so genannte Exploitation-Filme gezeigt wurden: Filme, die schnell zur Sache kamen, viel Action und einiges an Sex enthielten und darüber hinaus ohne Furcht vor logischen Brüchen auch wieder schnell ans Ende gelangten. Aber auch Filme, die manches Mal mit Minirock und Maschinengewehren ausgerüstete Frauen als Protagonistinnen hatten; Rollen also, die im Mainstream-Kino von damals völlig unmöglich waren, sowohl was die Aggressionsbereitschaft als auch die offensive Sexualität der Heldinnen anging. Tarantino greift in Death Proof explizit auf diese Tradition zurück. Aber seine schlagfertig plappernden Girls wirken im Vergleich zu den Filmheldinnen von damals seltsam unsexy und brav.

Als die amerikanischen Kinozuschauer für Grindhouse nicht genügend Sentimentalität aufbringen konnten, unternahm Produzent Weinstein einen letzten Rettungsversuch. Er ließ Tarantino eine erweiterte Fassung schneiden und brachte sie im Wettbewerb von Cannes unter. Und wieder passierte das Unvorhergesehene: Mit Death Proof erregte Tarantino auf dem Festival, auf dem er vor über zehn Jahren mit Pulp Fiction groß herausgekommen war, kaum Aufmerksamkeit.

Vielleicht sollte Tarantino für diesen Mangel an Beachtung ja dankbar sein. Denn die genauere Auseinandersetzung mit dem nun fast wieder überlangen Film bringt ein echtes Missverständnis zu Tage: Das Exploitation-Kino, dem er so nacheifert, wollte keineswegs in dem Sinne hip und cool sein, wie Tarantino es für sich in Anspruch nimmt. Im Gegenteil, die Regisseure der B-Movies zeichneten sich gerade dadurch aus, dass ihnen jene Eitelkeit, für die Tarantino geradezu der Inbegriff ist, völlig abging.

Wie kaum einem anderen Regisseur seiner Generation ist es Quentin Tarantino gelungen, den eigenen Namen zu einer Marke zu machen, deren Wiedererkennungswert mit dem des Tempo-Taschentuchs vergleichbar ist. Allüberall auf der Welt weiß man, was ein Tarantino-Film ist und mancherorts hält man das für das Kino schlechthin. Death Proof trägt die Züge eines typischen Tarantino-Films, und doch ist etwas auf fast unheimliche Weise anders. Da gibt es die expliziten Gewaltszenen, die detailverliebte Inszenierung altmodischer Action und vielerlei Anspielungen auf Filme und Figuren, deren besonderer Reiz in ihrer Selbstgefälligkeit besteht. Dass man bei Kurt Russel eine Narbe sieht, wo seine Figur aus der Klapperschlange einst die Augenklappe trug, dass sein Auto das Kennzeichen von Steve McQueens Wagen aus Bullitt hat und an einer Stelle ein Handy mit Bernard Herrmanns Twisted Nerve aus Kill Bill klingelt - das alles sind letztlich Referenzen ohne Bedeutung, außer der, den erkennenden Fans das wohlige Gefühl des Eingeweihtseins zu geben. Der Großteil dieser augenzwinkernden Hinweise gilt bezeichnenderweise dem eigenen Werk.

Zur Tarantino-Marke gehören die vor Schlagfertigkeiten strotzenden Dialoge, die zur Primitivität der Handlung immer einen hübschen Kontrast bilden. In Death Proof nehmen diese Dialoge noch mehr Raum ein als sonst. Gleich zweierlei Mädchengangs tauschen sich jeweils halbstündig über Sex, die Vorzüge der Italian Vogue und den popkulturellen Wert des Dodge Challengers aus, bevor sie jeweils ihre verhängnisvolle Begegnung mit Kurt Russel alias Stuntman Mike und seiner lüsternen Art des Autofahrens haben. Und während die ausnahmslos flotten und natürlich total taffen Girls quatschen und quatschen, passiert das Ungewöhnliche, das Andere, das, was man in einem Tarantino-Film am wenigsten erwartet: Es wird langweilig.

Das Üble an der Langeweile ist noch nicht einmal sie selbst, sondern die Tatsache, dass sie die Möglichkeit eröffnet, das Phänomen des Tarantino-Films einmal in Ruhe zu betrachten. Plötzlich ist der Blick frei für die Schwächen, die schon die anderen Filme hatten. Das Ausweiden der Schätze der minderen Filmgeschichte etwa dient Tarantino weniger dazu, eine neue Filmsprache zu finden. Vielmehr liegt ihm daran, eine bestimmte Haltung zu kultivieren. Seine Filme erweisen sich bei genauerer Betrachtung weniger als Hommagen ans Martial Arts- und Exploitation-Kino, sondern als Lehrstücke, wie man sich an deren zahlreichen Unvollkommenheiten ergötzen kann: an der Rohheit, dem Ungeschliffenen, an den starken Reizen und den Peinlichkeiten einer Filmproduktion, die nicht nach Oscar-Nominierungen schielte. Für das Raffinement, das diese Filme auch hatten, für ihren Mut zum Unkonventionellen, dafür hat Tarantino erstaunlich wenig Sinn. Sein Film setzt stur auf die Haltung des Ergötzens, die auf unangenehme Art unreflektierte Faszination mit verächtlichem Herabsehen kombiniert. Vor allem für die Aura, den Wandel und die Entwicklung von Figuren, das wird in Death Proof deutlicher denn je, besitzt Tarantino im Grunde wenig Gespür. Sie dienen ihm lediglich als Medien, denen er seine ausgefeilten Dialoge in den Mund legen kann. Die Lust, mit der er ihre Körper filmisch massakriert, wird dem Zuschauer von Film zu Film verdächtiger.

Nur wenn die Figuren keine Rolle mehr spielen und ganz die "Action" übernimmt, kann man Death Proof genießen, wie vom Regisseur geplant. Die beiden Autojagd-Sequenzen halten das Versprechen jener "altmodischen" Attraktionen, die noch "wirklich" gedreht und nicht auf dem Computer erzeugt wurden und deshalb noch Staunen erregen konnten. Und die Tatsache, dass - vor allem aber auch: wie - Kurt Russel am Ende bekommt, was er verdient, söhnt ebenfalls ein wenig mit dem Vorangegangenen aus.

Um dem Kinoerlebnis von damals näher zu kommen, imitiert Tarantino in seinem Film im Übrigen die verkratzte Materialität einer zu oft abgespielten Kopie, die so oft gerissen ist, dass die Anschlüsse der Akte nicht mehr stimmen oder gar ganze Szenen fehlen, weil irgendein sammelbegeisterter Vorführer sie herausgeschnitten hat. Zwischendurch wechselt der Film die Farbe, manche Szene wird mitten im Satz abgeschnitten und es kommt zu momentanen, seltsamen Licht- und Toneffekten, die im Lauf des Films allerdings nachlassen. Die gefakte Verbrauchtheit der Kopie reibt sich an der Neuheit der im Film gebrauchten Handys und I-Pods und wirkt wie ein wehmütiger Abgesang auf das Material Zelluloid im Moment seines Verschwindens. Schließlich gehört die Zukunft den digitalen Kopien, als deren Vorzug ja gerade gepriesen wird, dass ihr Gebrauch keine Spuren hinterlässt.