Pathos oder Gelassenheit

Filmfestival Cannes 2006 Die wahren Fronten verliefen dieses Jahr nicht zwischen Mainstream- und Avantgarde-Ästhetik, sondern zwischen Kriegs- und Mädchenfilm

Barbara Schweizerhof

Das ausgeklügelte Hofzeremoniell von Versailles ist ein Lieblingsthema bei den Geschichtslehrern dieser Welt. Allein schon wegen seiner Anschaulichkeit: Lässt sich das System aus Privilegien, Pflichten und Hierarchien doch wunderbar ins Bild setzen. Sofia Coppola bringt es in ihrem Marie Antoinette-Film auf einen denkbar einfachen Nenner: Die eben aus Österreich angekommene Braut schlägt nach der ersten Nacht im fremden Schloss die Augen auf und sieht sich umringt von lauter Adelsfrauen, die um das Recht konkurrieren, ihr den Unterrock überstreifen zu dürfen. Da steht sie dann entblößt vor lauter Angezogenen und muss fröstelnd abwarten, bis sich die Rangfolge etabliert hat, die beständig von zu spät Kommenden durcheinander gebracht wird. Schließlich spricht Kirsten Dunst alias Marie Antoinette es aus: "This is ridiculous ... (Das ist lächerlich...)" "Das ist Versailles!", wird ihr strahlend entgegengehalten.

Das Filmfestival in Cannes hat einiges von dieser Tradition übernommen. Ein ausgefeiltes Regelwerk separiert das Fußvolk von den Stars, den Presseadel vom Pressepöbel. Jede Öffnung, jede Tür im und um den Festivalpalast herum, wird von uniformierten Gestalten bewacht, die penibelst überprüfen, ob man das Recht hat, hindurchzugehen. Unmittelbare Begegnungen zwischen Filmschaffenden und Publikum sind deshalb selten in Cannes. Und wer miterleben durfte, wie Wim Wenders an einem Abend in einem der kleineren Säle einen alten Film von sich vorstellte, darf sich glücklich schätzen. Von den Privilegierten, die sich Einlass verschafft hatten, wurde Wenders mit einer Ovation begrüßt, als sei es gerade mal zwei und nicht schon über 20 Jahre her, dass Paris-Texas hier bei Presse und Publikum förmlich einschlug. Noch älter ist sein Chambre 666, den Wenders 1982 hier vor Ort gedreht hat. In Sorge um den Stand der Dinge im Kino weltweit war er damals auf die Idee einer Kollegenbefragung gekommen: Wer wollte, konnte ins Zimmer 666 gehen, und dort vor einer laufenden Kamera eine Aussage machen. Auf dem Tischchen hatte Wenders einen Zettel mit Fragen deponiert und auf dem Schrank daneben flimmerte stumm gestellt ein Fernseher - den übrigens einzig Werner Herzog mit beherzter Geste einfach ausschaltet, bevor er sich ans Reden macht.

Die gesamte Abfolge der Statements von Godard bis Antonioni, von Fassbinder bis Paul Morrissey heute wieder zu sehen und zu hören, war nichts weniger als Augen öffnend. Und das nicht, weil die Analysen der großen Regisseure so erhellend wären, sondern vor allem deshalb, weil sich im historischen Abstand einmal mehr herausstellt, dass die Ängste von damals die Kinkerlitzchen von heute sind. Wer redet heute noch von der Bedrohung des Kinos durch die Ästhetik des Fernsehens? Und für einen vor 25 Jahren schon Totgesagten erscheint das Kino immer noch erstaunlich lebendig. Gerne hätte man deshalb gleich im Anschluss ein paar Statements von heute gehört: Man hätte die Klagen, etwa über die Bedrohung durch DVDs und HDTV gleich mit verlachen können als die Belanglosigkeiten von morgen. Aber die Zeit solcher programmatischer Statements scheint endgültig vorbei. Um vom Tod des Kinos zu sprechen, bedarf es eines gewissen Pathos´, das heute niemand mehr teilen will.

Das meiste davon hat sicher noch der mittlerweile 70-jährige Ken Loach, der zur Überraschung - und Enttäuschung - der Fachleute von der Jury unter Wong Kar-Wai für seinen The Wind that Shakes the Barley mit der goldenen Palme ausgezeichnet wurde. Wie man es von ihm erwartet, hob Loach kämpferisch die Faust bei der Preisverleihung und nachsichtig lächelte das Publikum dazu. Denn obwohl sich Loach als Revoluzzer fühlt, stellt er in der Kinowelt eine eher konservative Figur dar. Sein Film über den Bürgerkrieg in Irland zu Anfang des 20. Jahrhunderts zeigt die IRA-Kämpfer zwar in allerlei moralischen Dilemmata, aber dabei stets rechtschaffen bis zum Überdruss. Wenn sie den Verräter aus den eigenen Reihen erschießen müssen, einen Jugendlichen, den alle von klein auf kennen, kommen ihnen natürlich anständigerweise die Tränen. Altbacken wirkt hier nicht nur das Gut-Böse-Schema - die Briten sieht man nur als gemeine Folterer und Schikanierer -, sondern die gesamte Machart, die ehrlich und spontan sein will, und dabei quälerisch demonstrativ wird: Gefühle werden ausnahmslos gezeigt und herausgelassen. Für das Verdeckte, Verborgene, Verschlossene, die wahren Brutstätten der Ambivalenz, hat Loach weder Auge noch Gespür.

Das ist bei Bruno Dumont, der für sein Flanders den großen Preis der Jury erhielt, nur auf den ersten Blick anders: Dumont hegt zwar eine ausgesprochene Vorliebe für verschlossene Charaktere und setzt Laien ein, gerade weil die es so schwer haben, "aus sich heraus" zu gehen. In der Wirkung aber ist sein Film dem von Loach verblüffend ähnlich: Auch in Flanders wird mehr demonstriert als dargestellt. Da ist der einfache Bauer vom Land, der in den Krieg muss - wobei es sich um einen "erfundenen" handelt, der aber raffinierter Weise an den Irakkrieg erinnern soll -, und dort in allerlei unangenehme Situationen gerät. Dumont setzt die Stammtischversion des modernen Krieges in Szene: Wüste, Felsen, hilfloses Geballer und zwischendurch mal eine Vergewaltigung. Das Ungelenke und Unberedte seines Hauptdarstellers soll Authentizität verbürgen und kommt doch gegen die Künstlichkeit der Regie-Vorgaben kaum an.

An Authentizität als Wert an sich hat Pedro Almodóvar noch nie geglaubt. Seine Filme handeln vielmehr von der Selbsterfindung durch Verkleidung und der Echtheit aufgesetzter Gefühle. In Volver erzählt er einmal mehr eine seiner unmöglichen Geschichten, die stets weitab jeder Rechtschaffenheit liegen. Da tötet eine Tochter ihren Stiefvater, weil der sie missbrauchen will und die Mutter gibt beim Leichewegschaffen ihr Bestes: sie versucht die Tochter von jedem Schuldgefühl zu befreien und bestattet gleichzeitig den Mann liebevoll an einem Ort, an dem er gerne war. Almodóvar ist einer der wenigen Regisseure, bei dem Figuren sich mit ihren Traumata aussöhnen dürfen und nicht daran zu Grunde gehen müssen. Für diese Großzügigkeit hätte er unbedingt mehr verdient als den Preis fürs beste Drehbuch.

Vergleichweise schlecht fühlte sich von der Jury auch Alejandro Gonzales Inarritu behandelt, der für Babel "nur" den Regiepreis erhielt. Zum wiederholten Mal beschreibt der Mexikaner darin die Welt in Episodenstruktur. Ein dummer Jungenstreich führt zur Krise auf drei Kontinenten. Babel ist die Verbildlichung der Chaostheorie: ein Schuss, der in Marokko fällt, sorgt in Asien und den Kalifornien für Unglück. Wie nebenher thematisiert Inarritu dabei die irritierende Segmentierung der Welt, in der zwischen "Erster" und "Dritter" ein nicht zu überwindender Abgrund klafft, der sich weniger äußerlich geographisch als vielmehr im Innern der Figuren manifestiert.

Wie Almodóvar wurde auch Inarritu fast vorgeworfen, den Erwartungen seines Publikums schon zu sehr zu entsprechen. Man vermisste das Neue, die Überraschung. Als Geheimtipp im Vorfeld wurde nicht umsonst Southland Tales von Richard Kelly gehandelt: Dessen Donnie Darko kannten die wenigsten, aber der Ruf des hippen Youngsters, der es den Altmeistern zeigen würde, eilte ihm weit voraus. Die Enttäuschung war im Grunde vorprogrammiert: Kellys Southland Tales, ein Science Fiction, der 2008 nach einem Atomkrieg angesiedelt ist, wollen absolut neu und modern sein - und bieten doch nur alte Geschichten von schief gegangenen Entführungen und zufälligen Morden. Am meisten stört dabei im übrigen die Haltung des Regisseurs, der offenbar auf keinen Fall für jemand gehalten werden will, der die Dinge zu ernst nimmt.

Ein Problem, das der Portugiese Pedro Costa nicht mit ihm teilt. Costa war zwar der einzige in Cannes, bei dessen Film der Saal sich noch schneller leerte als bei Kellys Southland Tales, aber im Gegensatz zu diesem filmt Costa mit heiligem Ernst. In langen, starren Einstellungen zeigt Juventude em Marcha diverse Bewohner eines Altstadtviertels in Lissabon bei nichtigen Tätigkeiten und langen vollkommen alltäglichen Monologen. Es ist ein Stil gewollter Armut, einerseits von dokumentarischer Schlichtheit, andererseits von fast übersinnlicher Künstlichkeit. Eine große Freiheit geht von dieser Art Kino aus: Costa gibt keine Haltung vor, keinen Modus, wie man das Gezeigte zu betrachten hat außer: Man muss eben dabei bleiben.

Das Budget seines fast Dreistundenfilms habe gerade mal 700.000 Euro betragen, erzählte Costa im Interview; die Party, die zur Cannes-Premiere von Marie Antoinette veranstaltet wurde, habe dagegen allein schon eine Million gekostet. Interessanter Weise verliefen die Polarisierungen dieses Jahr in Cannes aber nicht entlang solcher Gegensätze von reich und arm, sondern vor allem von Geschlechtern: zwischen Kriegs- und Mädchenfilm, wenn man so will. Die salomonischen Entscheidungen für die besten Darsteller bringen das klar zum Ausdruck: Das Frauenteam um Penelope Cruz Frauen aus Volver steht den algerischen Soldaten aus Rachid Boucharebs Indigenes gegenüber, der an den vergessenen Beitrag der algerischen Soldaten im Zweiten Weltkrieg erinnert.

Die Ehre der Umstrittenheit kam darüber hinaus ausgerechnet dem Film zu, der am nächsten zu dem steht, was man unter Hollywood-Kino fasst: Marie Antoinette. Die Schuhsequenz! hörte man nach der Vorstellung die einen voll Begeisterung, die anderen voll Abscheu rufen. Tatsächlich setzt Sofia Coppola an wie zu einem Teenie-Film und es erweist sich, dass Versailles strukturell kaum etwas anderes ist als eine amerikanische Highschool. Hier wie da sind die sozialen Regeln unerbittlich, steht es um die Sexualaufklärung schlecht und bedarf es allerlei Anstrengungen und Intrigen, um sich als neues Mädchen beliebt zu machen. Leider setzt Coppola das Konzept dieser modernisierten Sichtweise allzu brav, zu mädchenhaft um, um wirklich zu provozieren, geschweige denn zu überzeugen.

War es ein eher schlechter oder ein eher guter Jahrgang in Cannes? Diese Frage zu beantworten, ist weitaus schwerer, als einen Weinjahrgang zu bewerten - und wird sich letztlich doch erst in jener Zukunft klären, wenn sich die aktuellen Ängste und Sorgen (hoffentlich?) in Kleinigkeiten verwandelt haben werden.