What's New?

Jazzfest Berlin 2017 Wie es dem Jazz immer wieder gelingt, neue Perspektiven auf die Gegenwart zu entwickeln. Ein Beitrag von Wolfgang Knauer
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What's New?
Wadada Leo Smith beim Jazzfest Berlin 2016

Foto: Berliner Festspiele/Camille Blake

Als der Pianist Robert Glasper im März über den Unterschied zwischen Hip-Hop und Jazz befragt wurde, beklagte er unter anderem, dass man im Jazz grundsätzlich in einen Wettstreit mit allen Held*innen der Vergangenheit zu treten scheine. Wann immer er vor einem Jazzpublikum spiele, konkurriere er automatisch mit Miles Davis und John Coltrane; den Hip-Hop-Künstler Chris Brown habe man dagegen noch nie mit Marvin Gaye verglichen.

Der Jazz erfindet sich laufend neu, lautet eines der Klischees, mit denen die unerhörtesten musikalischen Experimente genauso rechtfertig werden wie der Rückgriff auf Jazzgeschichte. Der Bezug auf historische Aufnahmen, auf klangliche Vorbilder aus der Vergangenheit, auf Themen, Sounds, Voicings, Modelle des Zusammenspiels etc. wird dabei erstaunlich unterschiedlich wahrgenommen und akzeptiert. Wynton Marsalis' Rückgriff auf Vorbilder wie Armstrong und Ellington beispielsweise rief schnell die Kritik hervor, er wolle Normen aus der Vergangenheit für die Gegenwart festschreiben. Lester Bowies Verneigung vor der Tradition im Art Ensemble of Chicago hingegen wurde meist als eine respektvolle Geste akzeptiert.

Warum also suchen wir einerseits im Jazz so sehnsuchtsvoll nach einer komplett neuen Stimme? Und wie gelingt es Musiker*innen andererseits, sich von der Konkurrenz ihrer Vorbilder zu befreien, ohne sich von ihnen lossagen zu müssen?

Zur Beantwortung dieser Fragen müssen wir zuallererst mit einem der größten Mythen der Jazzgeschichte aufräumen, dass nämlich die großen Aufnahmen, die unser Bild des Jazz prägen, die reale Geschichte dieser Musik seien. Tatsächlich sind diese Aufnahmen ja höchstens Ausschnitte aus dem kreativen Schaffen der in ihnen dokumentierten Musiker*innen, eine Momentaufnahme quasi am Tag des Studiotermins und unter dessen räumlichen und akustischen Bedingungen. Die wahre Kunst besteht in Wirklichkeit in der Bereitschaft der Musiker*innen sich bei jedem Auftritt auf das Risiko der Improvisation einzulassen in der Hoffnung, nicht nur das Publikum, sondern idealerweise auch sich selbst überraschen zu können.

Es ist diese Haltung, aus der heraus es dem Jazz immer wieder gelingt, auch im Verweis auf Vergangenes die Gegenwart abzubilden, auch in der Tradition aktuelle Diskurse zu erkennen. Bis heute ist der Jazz dabei geprägt von einer Art fließender Traditionsvermittlung. Wenn, um aktuelle Beispiele zu bemühen, Vijay Iyer mit Wadada Leo Smith spielt, Tyshawn Sorey mit Roscoe Mitchell, Mary Halvorson und Ingrid Laubrock mit Anthony Braxton oder Michael Wollny mit Heinz Sauer, so sind dies ja Respektbezeugungen von beiden Seiten: den jungen Kolleg*innen, denen die Konsequenz der älteren ein Beispiel dafür gibt, wie man seinen eigenen Weg geht, und den arrivierten Künstler*innen, die der Herausforderung durch neue Ansätze immer noch den Vorzug vor der Sicherheit des Tausendmal-Gespielten geben. Was dann auf der Bühne stattfindet, ist ein Austausch über improvisatorische Praktiken, die, so unterschiedlich sie auch sein mögen, ein Miteinander ermöglichen. Und wenn Musiker*innen Vokabeln der Jazzgeschichte anreißen, sei es für ein ganzes Stück oder nur einen kurzen Hauch, so ist dies oft genug eine Art Selbstvergewisserung, denn nur wenn man weiß, woher man kommt, kann man den Mut entwickeln noch einen Schritt weiter zu gehen.

Es gibt da ein erstaunliches Duo von Cecil Taylor und Mary Lou Williams, die 1977 gemeinsam in der Carnegie Hall auftraten und größtenteils – für viele im Publikum zumindest – aneinander vorbeispielten. Mittendrin hämmert Williams, die sich seit den 1930er Jahren einen Namen als antreibende Pianistin und großartige Komponistin gemacht hatte, im freien Dialog der beiden so unterschiedlichen Stilisten einen Boogie-Woogie-Rhythmus, so kraftvoll und eindringlich, dass Taylor, das Free-Jazz-Urgestein, irgendwann drauf einsteigt, wie wenn er sagen wollte: Ich weiß, Mary Lou, wir haben dieselben Wurzeln ... Zwölf Jahre später findet sich in „Ell Moving Track”, einer kurzen Aufnahme Taylors auf dem Album „In Florescence”, eine Passage, die wirklich nur den Bruchteil einer Sekunde dauert, aber die rhythmische Energie des swing andeutet, wie ihn Taylor als Hörer durchaus goutierte, in seiner eigenen Musik aber schon lange durch andere Techniken ersetzt hatte. Die größte Verneigung, meint man hier zu spüren, besteht nicht im Zitat, sondern im Bewusstsein um die Haltung.

Das Repertoire

In ihrem Repertoire sind vielen Musikern schon seit den 1970er Jahren Eigenkompositionen wichtiger, weil sie in ihnen ideale Ausgangspositionen für ihre ganz persönlichen improvisatorischen Ansätze schaffen können. Andere wenden sich Stücken aus fremden Genres zu, weil diese ihnen unverbrauchter als die bekannten Jazzstandards scheinen. Diesen haftet ja gerade die Gefahr an, dass sie zum Vergleich herausfordern. Und tatsächlich ist der Rückgriff auf Standards, sofern er nicht großangelegten Tributprojekten geschuldet ist, oft eine Art Ortsbestimmung in Bezug auf die eigene Herkunft – wie etwa in Ambrose Akinmusires und Gerald Claytons Duo über „What's New” von 2011 –, oder aber immer noch ein willkommener common ground, auf den man sich beziehen und von dem man sich zugleich entfernen kann – man höre als Beispiel Mary Halvorson und Noël Akchoté in „Just Friends”, im vergangenen Jahr live aufgenommen in Straßburg. Ein reines Standard-Trio scheint sich da eigentlich nur Keith Jarrett leisten zu können, bei allen anderen fragt man unweigerlich: Warum? Außer, sie gehen diese Stücke aus der Sicht der Gegenwart heraus an, wie Jason Moran es mit seinem Fats Waller-Projekt vormacht, das sich ganz bewusst auf die Klischees der fröhlichen Partymusik bezieht, für die der Stride-Pianist bekannt war, um sie gleich darauf in die Gegenwart des zweiten Jahrzehnts unseres Jahrhunderts zu transferieren und dabei mit aktuellen musikalischen, ästhetischen und gesellschaftlichen Diskursen zu konfrontieren.

Die Vorbilder

Ansonsten sind es ja oft Insiderkenntnisse, die uns wissen lassen, wie wichtig etwa Eric Dolphy für die musikalische Entwicklung Rudi Mahalls war, was Nils Wogram von Albert Mangelsdorff oder Hayden Chisholm von Paul Desmond gelernt hat, oder dass Alexander von Schlippenbachs bis heute vorhandene Faszination mit der Musik Thelonious Monks ihn automatisch zugleich mit James P. Johnson und anderen Pianisten der 1920er Jahre verbindet, von denen Monk viel über den Einsatz von Sound auf seinem Instrument gelernt hat.

Musiker*innen also bedienen sich weniger der Geschichte als Geschichte, sondern reflektieren auf diese vor allem als Einfluss auf ihren eigenen Stil. Und Einflüsse, erklärt der Pianist Kenny Barron, sucht man nicht, man findet sie. Man benutzt sie genauso wie sie einen benutzen, auf dem Weg zur eigenen Stimme. Überhaupt, wusste bereits Duke Ellington, sind die mit der Geschichte von Musik verbundenen Wertungen doch bloß oberflächliche Eingrenzungen. Als Charles Mingus ihm Anfang der 1970er Jahre vorschlug, mit einigen anderen Musikern eine Avantgarde-Platte einzuspielen, entgegnete der Duke: „Warum sollen wir so weit zurück gehen? Lass uns die Musik nicht so weit zurückdrehen, Mingus. Warum machen wir nicht einfach eine moderne Platte?” Und das Art Ensemble of Chicago bediente sich der Rückgriffe auf afro-amerikanische Musizierpraktiken immer im Bewusstsein, dass auch ihre eigene Musik einmal Geschichte sein würde, ein Vorläufer der Zukunft, „ancient to the future”.

... und was gibt's Neues?

Warum also suchen wir nach wie vor so sehnsuchtsvoll nach neuen Stimmen? Weil wir um das Kontinuum von Geschichte wissen, das eben keine Zeitschleife ist, sondern ein fortwährendes Neuentdecken. In der Auseinandersetzung mit Jazzgeschichte, wie konkret oder unkonkret diese auch sein mag, geht es dabei allerdings keinesfalls um ein Neuerfinden der Musik, sondern um neue, um eigene, um unerwartete, uns alle überraschende Perspektiven – auch im scheinbar Bekannten. Die einzige Art und Weise also, wie Musiker sich von der Konkurrenz der Vergangenheit befreien können, über die sich Robert Glasper beschwert, ist und bleibt, dass jede Musikerin, jeder Musiker sich die Frage stellt: Egal, was ich spiele, wie ist mein Blickwinkel auf die Musik? – oder einfach nur: „What's New?“

Dieser Essay ist im Magazin des diesjährigen Jazzfest Berlin erschienen, das vom 31. Oktober bis 5. November 2017 im Haus der Berliner Festspiele und an anderen Orten läuft.

Weitere Essays sind auf dem Berliner Festspiele Blog nachzulesen.

Autor: Wolfgang Knauer
16:32 02.11.2017
Dieser Beitrag gibt die Meinung des Autors wieder, nicht notwendigerweise die der Redaktion des Freitag.

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