Im Meer der Möglichkeiten

Kollaboration Tacita Dean und Francis Alÿs im Schaulager Basel

Carmela Thiele

Alles Mögliche wird unternommen, um die Aufmerksamkeit des Publikums auf sich zu ziehen: Das Logo einer Versicherungsfirma prangt gut sichtbar auf dem Haus der Kunst in München und Santiago Serra ging sogar soweit, in der Synagoge in Stommeln die Besucher symbolisch zu vergasen. Diese aktuellen Beispiele zeigen, dass es bei der zeitgenössische Kunst schnell um Randbereiche geht, um das Sichtbarmachen von Produktionsbedingungen, um Verführung oder Schock. Oft fehlen auch die Mittel oder das Personal, um wissenschaftlich aufzuarbeiten, was gezeigt wird, so dass höchst fragwürdige, zumeist fürchterlich banale Deutungen die schnell hingestellten Präsentationen begleiten.

Das "Schaulager" in Basel dagegen gilt als idealer Ausstellungsort für zeitgenössische Kunst. Die private Stiftung zeigt nur einmal pro Jahr - aber dafür über mehrere Monate - eine Wechselausstellung, ansonsten pflegt sie ihre Bestände und bietet Fachleuten die Möglichkeit zum Austausch und zur Weiterbildung. Für ihre vierte öffentliche Präsentation hat sich Direktorin Theodora Vischer den Poeten der Aktionskunst Francis Alÿs (Freitag 41/2004) ausgesucht und die vielseitige Geschichtenerzählerin Tacita Dean.

In der klassischen Gegenüberstellung von zwei Positionen werden Gemeinsamkeiten und Unterschiede sichtbar. Rein äußerlich arbeiten die Künstler völlig unterschiedlich. Das weit verzweigte Werk von Tacita Dean, das in Basel in der Breite einer Retrospektive gezeigt wird, übt einen merkwürdigen Sog aus. Die Geschichten, die sie erzählt, rangieren zwischen Realität und Vorstellung, zwischen Dokumentation und Mythos. Ihr 1999 produzierter Film Teignmouth Electron ist zunächst nicht mehr als die vom Pfeifen des Unwetters begleitete Besichtigung des gleichnamigen Schiffswracks auf der karibischen Insel Cayman Brac. Wer strandete mit dem Trimaran? Diese Frage drängt sich auf und die 1965 in Canterbury geborene Künstlerin verheimlicht auch nicht ihre Quellen. Zu jedem Film verfasst sie kurze Kommentare, die gesprächiger sind als ihre Filme. Ein unerfahrener Segler namens Donald Crowhurst, der bei 1968 bei der Golden Globe Race teilnahm, verirrte sich auf See und sprang am Ende mit dem Chronometer über Bord. Für diesen Verlust von Ort und Zeit suchte Dean Bilder, genauso wie sie Fundstücken vom Flohmarkt, die ihrem Kontext enthoben sind, eine neue Präsenz verleiht.

Im Schaulager soll die komplexe Struktur im gesamten Werk von Tacita Dean aufscheinen. Theodora Vischer erkannte, dass der Anfang der preisgekrönten, filmischen Arbeit Tacita Deans in ihrer eigenwilligen Art des Zeichnens lag. Ende der achtziger Jahre hatte die Studentin begonnen, mit weißer Kreide auf schwarzen Tafeln zu zeichnen. Dabei löschte oder überzeichnete sie die Bilder und dokumentierte die einzelnen Stadien mit dem Fotoapparat. Eine narrative Struktur entstand, die sie in ihren Filmen aufgriff. Das Zeichnen blieb für Tacita Dean weiterhin deutlich eine autonome Form künstlerischen Ausdrucks. Sie zeichnete auf Tafeln, Magnetbändern, auf Steinplatten. Nach ihrem Umzug von London nach Berlin vor sechs Jahren erfand sie eine neue Art des negativen Zeichnens, die zu monumentalen Baum-Fotografien führte, bei denen sie den Hintergrund übermalte.

Das in Basel dokumentierte Sign Painting Project von Francis Alÿs erscheint gegenüber diesem Aneignen von fremdartigem Material und dem Ausloten der menschlichen Tragödie nahezu leichtfüßig. Wie Dean kommt auch der 1959 in Antwerpen geborene Künstler mit Blick auf seine Umwelt zu seinen Themen. Zu Beginn der neunziger Jahre begann der eigentlich als Architekt ausgebildete Künstler zu zeichnen und zu malen, ohne es wirklich zu können. Auf seinen Streifzügen durch seine Wahlheimat Mexiko-City - diese "paseos" sind die eigentliche Grundlage seines Werks - entdeckte er die "Rotulistas", Schildermaler, die für wenig Geld ihr handwerkliches Geschick zur Verfügung stellten. Von ihrem Stil hatte sich Alÿs von Beginn an leiten lassen, denn die vor die Haustür gestellten Reklametafeln gehören zum Stadtbild der zwischen Tradition und Modernismus oszillierenden Großstadt. Er begann den Malern, namentlich Juan Garcia, Enrique Huerta und Emilio Rivera, seine ungelenken Zeichnungen und Ölbilder zum Vergrößern oder Kopieren zu bringen.

Als Motiv wählte Alÿs einen stereotyp wirkenden Mann im Anzug, der verkehrt herum eine Perücke aufgesetzt hat oder dem die vor sich auf den Tisch gelegten Arme zusammengewachsen sind. Die Schildermaler nahmen den Surrealismus des Belgiers auf. Im zweiten Jahr des von 1993 bis 1997 währenden Projekts begannen die Auftragsmaler die Entwürfe zu verändern. Auch Alÿs nahm wiederum ihre Anregungen auf, so dass die Autorschaft nicht mehr an eine Person gebunden war. Der Hintergrund der Aktion war, die Urheberschaft der einzelnen Bilder zu verwischen und ihren Marktwert niedrig zu halten. Während dieser sich langsam entwickelnden Gemeinschaftsproduktion beteiligte er erstmals fremde Menschen. Alÿs sieht sich mehr als Übersetzer, denn als Autor. Die Kunstpraxis der "Collaboration" wird bei Alÿs fruchtbar, während andere Künstler wie Santiago Serra seine Mitstreiter für die Ausführung festgelegter Tätigkeiten entlohnt. Die idealistische Haltung von Alÿs gipfelte in einer der spektakulärsten Aktionen des Belgiers 2002 in Lima, bei der er 500, lediglich mit einer Schaufel ausgestatte, Stadtrandbewohner dazu brachte, ein riesige Düne zu bewegen (When Faith Moves Mountains). Die Menschen, die in der Umgebung ohne Wasseranschluss und elektrisches Licht lebten, wurden für diese sinnbildliche Aktion nicht entlohnt, vielmehr sollte es darum gehen, dabei gewesen zu sein.

Wenn die strukturelle Verwandtschaft der beiden Künstler darin liegt, wie sie dem Flüchtigen, Prozesshaften eine Bildlichkeit verleihen und den Blick vom Zentrum auf die Randbereiche lenken, dann ist dieser These kaum zu widersprechen. Mit seiner sozialkritischen Perspektive unterscheidet sich Alÿs jedoch grundsätzlich vom assoziativen Ansatz Tacita Deans. Die Britin stellt beispielsweise in Basel auch ihre Kleeblattsammlung aus, die sie seit der Kindheit fortführt. Sie ist als Sinnbild gedacht für ihre "zerstreute Aufmerksamkeit". Die Künstlerin verquickt die persönliche, historische und philosophische Ebene unter der Führung der Subjektivität. Francis Alÿs hingegen lässt sich konsequenter treiben, von den Dingen, die ihm begegnen, den Menschen, den Anachronismen der Mega-Polis Mexiko-City. Aber auch Dean beschäftigt sich mit gesellschaftlich relevanten Themen, sofern sie auf ihrem Weg liegen. Für einen ihrer neusten Filme gelang ihr, was anderen verwehrt blieb: Sie dokumentierte die Herstellung von analogem Filmmaterial in der französischen Produktionsstätte von Kodak, bevor dort die Herstellung eingestellt wurde. In ganz Europa gibt es heute keinen Ort mehr, an dem Filmmaterial hergestellt wird.

Beide Künstler entfliehen den Konventionen, indem sie sich ins offene Meer der Möglichkeiten treiben lassen. So lernte der Belgier bei den Rotulistas den Umgang mit Kartons kennen, mit deren Hilfe seit der Renaissance die Konturen eines Entwurfs für ein Fresko durchgepaust wurden. In Mexiko hat sich diese alte Technik erhalten, vielleicht tradiert durch die Wandmaler David Alfaro Siqueiros und Diego Rivera. In Basel sind diese genadelten Zeichnungen in Wandständern zu sehen, in denen sonst Poster angeboten werden.

Tacita Dean hingegen gibt sich nicht mit Skizzen oder Vorzeichnungen ab. Sie erfindet das Zeichnen stets neu, eine Haltung, die genauso zeitgemäß ist wie das Verfahren der "Collaboration" von Alÿs. Obwohl Dean vom Löschen und Neuzeichnen auf der Tafel fasziniert war, wählte Dean sogar Alabaster als Zeichengrund, ein Material, das keine Korrekturen zulässt und selbst in seiner Maserung schon voller Zeichnung ist. Der Stein schluckt ihre Ritzungen und macht damit seine Dauerhaftigkeit offenbar. "Alle Dinge, von denen ich angezogen bin, befinden sich in einem Stadium des Verschwindens", sagt Tacita Dean. Ephemer ist auch das Werk von Francis Alÿs, doch ist es vorgetragen mit einem selbstironischen Lächeln: Als er 1997 einen Eisblock durch die Straßen von Mexiko-City schob, blieb nur eine verdunstende Spur übrig. Titel der Arbeit: "Sometimes making something leads to nothing" (Manchmal führt irgendetwas zu nichts).

Schaulager Basel, noch bis zum 24. 9. 2006; Katalog 40 CHF