Der Zuschauer soll gehen

Am 3. April hat im Deutschen Theater in Berlin der Monolog Bartsch, Kindermörder Premiere. Verfasst hat ihn der Dramaturg Oliver Reese, in dieser Spielzeit auch Intendant des Hauses. 1992 hat er den Text mit dem Schauspieler Thomas Schmidt zum ersten Mal auf die Bühne gebracht. Der Fall Jürgen Bartsch sorgte in den sechziger Jahren für ähnliches Aufsehen wie heute Josef Fritzl. Bartsch, der vier Jungen im Alter von acht bis dreizehn Jahren in eine Höhle gelockt, vergewaltigt und umgebracht hatte, starb 1976 bei einer Operation. Für die aktuelle Premiere hat Reese die Inszenierung überarbeitet.

Herr Reese, Sie haben 1992 den Fall Bartsch als Monolog auf die Bühne gebracht. War nicht damals bereits alles gesagt?

Oliver Reese: Der Auslöser war Rolf Schübels Film Nachruf auf eine Bestie vom Beginn der achtziger Jahre. In diesem Film hört man Jürgen Bartsch, es gibt keine Filmaufnahmen von ihm. Ich fand seine Stimme und seine Art zu reden faszinierend. Mich interessiert immer, in welchem Ton und mit welcher Sprache einer spricht: Bei meinem Stück Goebbels war es die faschistische Sprache von Joseph Goebbels, bei Lolita die gleißende Sprache von Nabokov, die er Humbert Humbert gibt. Oder nehmen Sie Emmy Göring an der Seite ihres Mannes – wo es um die Verlogenheit der Emmy Göring geht, da geht es immer auch um den Ton, in dem jemand spricht. Ich fand es im Falle Bartschs bestechend, wie jemand, der so verstrickt in seinen Trieb war, gleichzeitig so unheimlich reflektiert und begabt über sich schreibt und spricht. Das ist schonungslos. Man hat das Gefühl, er lügt einen nicht an.

Als Jürgen Bartsch 1968 erst von der Presse, dann von der Justiz verurteilt wurde, fand er keine Sprache, mittels derer er sich den Leuten hätte erklären können.
Nicht nur während des Prozesses, auch bis zu seiner Verhaftung, als er als Täter unterwegs war, hatte er keine Sprache gefunden. Er hatte weder Freundschaften noch angemessene Sexualpartner, seine Entwicklung war in dieser Hinsicht gestört, und Teil dieser Störung war, dass er überhaupt nicht sprechen konnte. Um so erstaunlicher finde ich es, dass er später durch den Briefwechsel mit dem amerikanischen Journalisten Paul Moor ein Ventil gefunden hat, sich zu äußern. Und dass er sich begabt äußert.

Was haben Sie aus den Tonbandaufnahmen über den Menschen Jürgen Bartsch herausgehört?

Eine unheimliche Nervosität, Verletzlichkeit und Transparenz, die man erstmal als Kontrast zu dem empfindet, was man über ihn weiß. Deshalb habe ich auch den Titel Bartsch, Kindermörder gewählt. Als würde sich da einer dem Zuschauer genau so vorstellen, wie der ihn sieht: „Guten Tag! Bartsch, Kindermörder“. Denn so ist er ja in das öffentliche Bewusstsein eingegangen: als Kindermörder.

Ulrike Meinhof hat 1968 im Zuge des Prozesses gegen Jürgen Bartsch in Konkret geschrieben, dass die Gesellschaft Schuld am Fall Bartsch hat. Nicht individuell die Eltern, sondern die ganzen Umstände. War das auch ihre Ansicht?
1992 hätte ich gesagt: ja, absolut. Mein Text richtete sich gegen den juristischen Umgang mit ihm; der war nicht angemessen. Der Text sollte zeigen, dass da, wie Bartsch selber sagt, eine Kindheit zerstört wurde. Dass er deshalb mit 15 keine andere Chance hatte, als eben mit diesen Inszenierungen zu reagieren. Ich bin der Ansicht, dass das, was in dieser Höhle stattgefunden hat, Inszenierungen waren.

Dieser Gedanke findet sich auch bei der Psychologin Alice Miller, die den Fall Bartsch unter pädagogischen Gesichtspunkten analysiert hat. Sie sieht die Mordtaten als Inszenierungen des Ausgeliefertseins an die Gewalttätigkeit der Eltern und Erzieher.
Bartsch selber sagt, dass er etwas vom Vorstellbaren hin zum Unvorstellbaren entwickeln und machen wollte. Das ist es, was mich heute an Bartsch interessiert. Was in dieser Höhle stattgefunden hat, ist unbegreiflich und nicht nachvollziehbar. Und es ist auch nicht darstellbar. Heute kommt mir das wie eine Blackbox vor, in die man nicht reinschauen kann.

Ist Bartsch Ihnen heute als Mensch ferner als damals?

Heute denke ich, dass die Monstrosität, die sich bei ihm ergeben nicht nur ein Produkt der gesellschaftlichen Bedingungen ist. Da haben sich gesellschaftliche, biographische und genetische Dinge derart potenziert, dass etwas absolut Grauenvolles herausgekommen ist. Er ist mir ferner. Aber ich merke, dass ich mit diesem Text heute ganz anders sprechen kann. Derselbe Schauspieler, derselbe Text. Eine völlig andere Inszenierung, eine völlig andere Haltung.

Können Sie das genauer ausführen?
Ich hatte den Text in Ulm für den Schauspieler Thomas Schmidt geschrieben. Ich dachte, das Stück wird zehn Mal auf der Bühne im Studio laufen, und dann ist gut. Schmidt hat den Bartsch dann etwa 150 Mal gespielt, an zehn bis zwölf Orten, mittlerweile gibt es über 70 Inszenierungen des Stücks. Inzwischen taucht es an allen Schauspielschulen als Vorsprechnummer auf. Wie Gretchens „Ach neige Du Schmerzensreiche...“ oder Ophelias Wahnsinns-Monolog hört man dort dauernd Jürgen Bartsch. Und es gibt noch ein interessantes Faktum: Ich bekomme die Kritiken von allen Aufführungen vom Verlag geschickt, und die sind immer gut. Dieses Stück ist immer ein Erfolg. Es verkauft sich gut, und es wird immer gut kritisiert.

Ist dieses positive Echo eine Art Kompensation für den geballten Hass und die Verteufelung Bartschs in den Sechzigern?

Das mag sein. Wir verstehen ihn jetzt besser als in seiner Zeit. Aber zugleich ist die Argumentationskraft dieser Geschichte an sich sehr groß. Der Text hat einen Sog. Es ist schwierig, sich der Faszination der biographischen Rede zu entziehen. Wir haben damals einen unheimlich beteiligten Jürgen Bartsch gezeigt, mit sehr berührenden, vielleicht auch sentimentalen Mitteln. Das finde ich inzwischen gefährlich, weil ich glaube, dass man ihm zu identifikatorisch auf den Leim geht. Es gibt einen Moment, da erzählt er, dass es ihn sehr bewegt hat, als er erfuhr, dass der Vater einem Jungen, den er umgebracht hat, gerade neue Fußballschuhe gekauft hat. Und dann nimmt er diese Fußballschuhe – nicht die originalen Schuhe, das wäre eher die Art von „Rimini Protokolle“, mit dem wirklich Dokumentarischen umzugehen –, er nimmt sie aus der Kiste und zeigt sie dem Publikum. Das ist wahnsinnig theatralisch und geht direkt aufs Gefühl des Publikums. Da ist das Theater an eine Grenze gegangen, würde ich heute sagen.

Eine Grenze, die das Theater nicht überschreiten sollte?

Ich will sie heute nicht mehr überschreiten. Ich will sie nicht einmal mehr berühren. Ich bin mit dem Text umgegangen, als wenn er ein fremder Text wäre. Wir haben nicht mehr über die Figur Jürgen Bartsch gesprochen, es ging nicht darum, eine Wiederaufnahme unserer alten Aufführung zu machen. Ich will heute, dass das kälter, härter und gedanklicher ist. Heute möchte ich, dass er die Zuschauer eher argumentativ verführt, damit die klaren Kopfes und klaren Gefühls entweder mit ihm gehen oder nicht mit ihm gehen. Man müsste als Zuschauer an diesem Abend besonders das Recht haben, zu sagen, dahin folge ich dir nicht. Ich gehe.

Der Zuschauer verhält sich selten so aktiv, wie es sich die Regie wünscht. Michael Haneke hat über seinen Film „Funny Games“ gesagt, eigentlich würde er sich wünschen, dass der Zuschauer sich nicht alles bieten lässt und aus dem Kino geht. Das ist dann nicht passiert.

Zugleich arbeiten wir mit allen uns zu Gebote stehenden Mitteln daran, dass die Aufführung einen Rhythmus hat. Wir wollen die Leute nicht langweilen, wir wollen sie nicht ausnüchtern. Ich wähle kein Verfahren, wie es Romuald Karmakar in seinem Film etwa mit der Himmler-Rede gemacht hat. Bei Karmakar gibt es keine Darstellung, der Schauspieler Manfred Zapatka redet drei Stunden ohne Schnitt diese Rede durch, und ganz bewusst gibt es kein gestaltendes Eingreifen, keinen Kunstprozess. Wobei es natürlich ein Kunstprozess ist, das so ungestaltet, mit allen Versprechern und Wiederholungen, aufzuzeichnen und zu zeigen. Dieses Verfahren wähle ich nicht. Die Inszenierung ist ein inhaltliches Experiment: Inwieweit sind wir als Zuschauer bereit in einen Dialog zu treten, wenn jemand kein Mitgefühl mehr will, sondern einen gedanklich in den Abgrund des unvorstellbaren Grauens mitnimmt. Ist es möglich, ihm im Theater dahin zu folgen.