tograf Erasmus Schröter sammelt. Von Schröter stammt auch das Titelbild des Ausstellungskatalogs: eine Frau in floral gemustertem Sommerkleid am Müggelsee, 1984 aufgenommen. In der Schau hängen nicht weit davon entfernt Jens Rötzschs Aufnahmen von FDJ-Pfingsttreffen und Sportfesten. Die Sportfestfotos zeigen einheitlich gekleidete Menschen im Stadion mit bunten Stofftüchern in der Hand. Auf den Fotopostkarten, die Schröter im Rahmen des Symposiums zeigt, ist in Schwarz-Weiß dieses zu sehen: Aus der Menschenmenge ist eine Fläche geworden, auf der „Schutz der DDR“ oder auch „Gesund & glücklich“ zu lesen ist. Die Fotos des Kollegen Rötzsch bilden dagegen die Personen unter dem schönen Schild ab. Allgemeine Heiterkeit dann, als Schröter eine Serie von Postkarten zeigt, die auf eine besondere Form der Mängelverwaltung hindeutet: In verschiedenen Städten ist mangels Verkehr das immergleiche Auto des Fotografen im Bild, über das Nummernschild eindeutig zu identifizieren. Ist das nun typisch DDR?Dorothee Haffner, die am Vortag über Industriefotografie in Oberschöneweide referiert hat, wirft ein, dass sie auf dasselbe Prinzip in Ligurien gestoßen ist, wo die immergleichen Statisten in verschiedenen Kostümen an den verschiedenen Orten für Postkarten abgelichtet wurden. Und schon ist man bei der Frage, was denn nun spezifisch für die Deutsche Demokratische Republik war, und was vielleicht nur spezifisch erscheint, weil man andernorts vielleicht nicht so genau hinsieht.Besonders augenscheinlich wird dieses Problem bei Schröters Vorredner, der sich mit der „Knipserfotografie“ beschäftigte – Fotos, die nur fürs Familienalbum bestimmt waren. Die Masse der gesichteten Bilder – 60.000 Fotografien allein aus den sechziger Jahren! – beeindruckte, allein der Unterschied zu den Hochzeitsschnappschüssen und Ausflugsbildern, die zeitgleich in westdeutsche Fotoalben geklebt wurden, vermittelte sich nicht. Interessanter war da der Blick auf die Presse-, Industrie- und Werksfotografie, wo sich zwar deutliche Parallelen zu Aufnahmen aus den Krupp-Werken fanden – lange Fertigungsstraßen, von oben fotografiert –, aber auch ein singuläres Motiv herausstach: die Arbeiterin an der Maschine, mal dem Betrachter zugewandt, mal in ihre Arbeit vertieft. Das Motiv findet sich auch in der Ausstellung wieder, etwa in Evelyn Richters Fotografie der Kammgarnspinnerin bei der Arbeit. Der Unterschied zwischen den Arbeiterinnen-Fotos, wie sie unter anderem im Neuen Deutschland gezeigt wurden und Richters Kammgarnspinnerei ist augenfällig: Während Richter durch zwei weiß leuchtende Garnspulen das müde, schwach beleuchtete Gesicht der Arbeiterin einfängt, stehen die Frauen auf den Pressefotos vor ungünstigen Lichtquellen, ihre Füße sind abgeschnitten oder sie wirken verkrampft. Haben wir es also nur im ersten Fall mit einer Inszenierung zu tun, wie eine Referentin behaupten will? Wohl kaum.Noch ein weiteres Werk in der Ausstellung zeigt die Arbeiterin in der beschriebenen Pose. Allerdings steht sie hier nicht an einer Maschine, sondern mit Messern in der Hand an einem Metalltisch: Jörg Knöfels Rauminstallation Schlachthaus Berlin, entstanden 1986 bis 88. Der Besucher wird durch ein Labyrinth aus metallenen Wänden geschleust, an denen Fotos aus einer Schlachterei hängen. Eine Produktionsbesichtigung der anderen Art. Anstelle schimmernder Maschinen ein toter Schweineembryo, abgetrennte Klauen und jede Menge Gedärm. Am Ende steht der Besucher vor der Fotografie eines unförmigen Haufens aus Beinen und Bauch, daneben noch ein Foto einer Betriebsangehörigen, die, den Stilvorgaben entsprechend, zuversichtlich in die Kamera schaut. Eine spektakuläre Inszenierung – die gleichzeitig auf die Inszeniertheit jener Bilder verweist, auf die sie rekurriert. Und so machte das Symposium ein klares Verdienst der Ausstellung deutlich: Die künstlerischen Fotografien zeigen vieles deutlicher und unverstellter als die wissenschaftlichen Auseinandersetzungen mit der Bildproduktion der DDR, die es anhand eines Ausschnitts zur These drängt.Es verwies aber auch auf eine Leerstelle der Schau: die äußeren Einflüsse auf die „Geschlossene Gesellschaft“ – und der Einfluss der DDR nach außen, die nur im Katalog Erwähnung finden. Ihre Mannigfaltigkeit verdeutlichten im Rahmen des Symposiums eine DDR-Reportage des französischen Fotografen Willy Ronis, deren Ästhetik sich von inländischen Fotografien kaum unterschied, sowie der Vergleich der DDR-Schau Vom Glück des Menschen mit Edward Steichens MoMa-Schau The Family of Man (die beide auf ihre Art ein ideologisch geprägtes Menschenbild vermittelten). Hier wurde deutlich, dass erst im Vergleich erkennbar wird, was spezifisch für die DDR war – und was nicht. Eine solche Einbettung in historische und internationale Kontexte würde man sich etwa für das Kapitel Montage, Experiment, Form in der Ausstellung wünschen, das Collagen und Fotomontagen von Fritz Kühn, Lutz Dammbeck und anderen zeigt. Auf die Geschlossene Gesellschaft sollten Schauen folgen, die die künstlerische Fotografie der DDR im gesamtdeutschen und internationalen Kontext zeigen – auch weil die Produktion dieser Fotografen mit der Wende nicht abgeschlossen ist. Christian Borcherts Familienporträts etwa, die zeigen, wie unterschiedlich es in den Wohnungen von Maurern, Ingenieuren und Komponisten aussah, wurden nach der Wende fortgesetzt. Auch das erfährt man nur im Katalog.