Abend fühlte sich weniger so an, als sei ich im Tanztheater gewesen, sondern als hätte ich mit exzentrischen Freunden abgehangen. Weshalb lösen Sie die Grenzen zwischen Darsteller und Zuschauern auf?Trajal Harrell: Das Stück enthält viele formale Abstraktionen dessen, was auf den Drag Balls passiert, die ja einst in Harlem als Schönheitswettbewerbe für schwarze Drag Queens und Kings starteten und mit der Zeit zu einer Plattform für alle möglichen Typen und Kategorien wurden, wie etwa der „Office Executive“, den „Sex Siren“ oder den kürzlich hinzugekommenen „Labels“. Der Grundgedanke jedes Drag Balls ist es aber, einen innovativen Raum zu schaffen, in dem Unvorhersehbares geschieht. Diesen Gedanken habe ich versucht, meinem Stück zugrunde zu legen.Sie kamen als Afroamerikaner in einer kleinen Stadt in den Südstaaten zur Welt. Fließt Ihre Herkunft in Ihre Arbeit mit ein?Nun, in der noch ausstehenden, letzten Episode von Mimosa werde ich den Harlemer Ballroom auf die Judson Church treffen lassen, was für mich ein symbolischer Akt ist, auch wenn ich nicht in Harlem geboren wurde. Es werden auch afroamerikanische Komödien eine Rolle spielen, an die ich mich zum ersten Mal herangewagt habe.Ist Drag Ball das neue Tanztheater?Mit Sicherheit nicht. Aber es half mir, meine eigene Rolle als zeitgenössischer Tänzer zu reflektieren. Denn der Tanz hat sich in meinen Augen derzeit in einer konzeptuellen Orthodoxie festgefahren. Einer der Grundgedanken, mit dem in den sechziger Jahren der postmoderne Tanz entstand, war jener der Demokratisierung – was mit der Neutralisierung von Geschlechterrollen und somit der Sexualität an sich einherging. Drag Ball legt ebenfalls nahe, dass Geschlecht eine soziale Konstruktion ist. Es ermöglichte mir jedoch, Strömungen unserer Zeit wie Pop- und Clubkultur, aber auch Bondage, Bourlesque, SM und Travestie in meine Arbeit einfließen zu lassen.Zuvor haben Sie das Kammer-musikstück Quartett for the End of Time, das Olivier Messiaen 1941 in einem Gefangenenlager der Deutschen komponierte und uraufführte, tänzerisch umgesetzt. Haben Sie sich damit den Vorschuss an Ernsthaftigkeit geholt, der Ihnen nun erlaubt, Quatsch auf der Bühne zu treiben? Mir fällt es immer noch schwer die Mechanismen der öffentlichen Meinungsbildung zu verstehen, aber Quartett for the End of Time hat mir innerhalb der modernen Tanzszene in New York den Ruf eines Enfant terrible eingebracht. Dabei ging es mir hauptsächlich darum, der dramatischen politischen Situation in Zeiten der Bush-Ära auf andere Art entgegenzutreten, als es die meisten Kunstschaffenden dieser Zeit taten, nämlich lediglich mit bitterer Ironie. In Zeiten der politischen Lügen und ständigen Fehlentscheidungen ging es mir darum, stattdessen etwas Aufrichtiges und Wahrhaftiges zu zeigen. Was genau passiert in dem Stück?Im Vordergrund steht natürlich die Musik von Messiaen. Auf der Bühne zu sehen ist ein schwarzer Kubus, in dem sich immer wechselnde Konstellationen von Tänzern beinahe zeremoniell entkleiden – und das auf eine besondere Art: Sie dürfen ihre Hände nicht benutzen. Das Entblößen geht dadurch extrem zäh und langsam vonstatten und lässt sowohl bei den Tänzern als auch bei den Zuschauern einen Grad von Verzweiflung entstehen, der beinahe körperlich schmerzhaft ist. Es dauert eine Ewigkeit, bis die Tänzer nackt auf der Bühne stehen, dann lesen sie die abgestreiften Kleidungsstücke auf, falten sie behutsam zusammen und verlassen die Bühne. Der Kritiker der New York Times schrieb damals, das Stück sei so interessant wie Farbe beim Trocknen zuzusehen, woraufhin das Kunstmagazin Art Forum Gegenstellungbezog und so ein Kritikerstreit entbrannte, der mir, zumindest in New York, einen Namen gemacht hat.Sie haben das Stück niemals nach Europa gebracht. Warum?Quartett wurde zum ersten Mal im Oktober 2008 gezeigt – also exakt zu dem Zeitpunkt, als der Finanzmarkt zusammenbrach. Keiner der internationalen Produzenten kam zur Premiere, und es ging niemals auf Tournee, da zu diesem Zeitpunkt niemand Geld ausgeben wollte. Das Stück starb auf ungemein ironische Weise.Musikalisch haben Sie sich persönlich anders betätigt und auf der Bühne den Blues gesungen.Ja, das war ein neues Terrain für mich, denn ich bin kein Sänger. Mein Großvater sang den Blues, auch wenn ich als Kind noch nicht verstand, um was es sich dabei handelte. Erst auf dem College habe ich die Begrifflichkeit dafür gelernt, was er damals tat, wenn er in der Abendsonne auf der Veranda saß und die Leute auf der Straße vorbeiziehen ließ. Sie kommen aus Georgia, den Südstaaten. Wie kamen Sie zum Theater?Als Kind spielte ich kein Baseball, sondern nahm Gymnastikunterricht und spielte später bei den Produktionen der College-Theatergruppe mit. Da ich in der Schule zu den Einserkandidaten gehörte, überließen es meine Eltern mir, was ich in meiner Freizeit machte. Nach den ersten Eignungstests, die man in den USA bestehen muss, um auf eine weiterführende Schule gehen zu dürfen, bekam ich Post von vielen Universitäten, darunter Harvard und Yale, die mich rekrutieren wollten. Diese Leute versprachen sich von diesem talentierten Kind aus einer Kleinstadt in Georgia anscheinend sehr viel.Wie fühlte es sich an, als Kleinstadt-Teenager plötzlich so umworben zu werden?Oh, das kam ehrlich gesagt nicht so überraschend. Ich war sozusagen immer schon der super Chef in der Schule! (lacht) Da ich ständig gefördert und ausgezeichnet wurde, hatte ich gar nichts anderes erwartet. Erst sehr viel später realisierte ich, dass es ungewöhnlich war und ich einer der wenigen aus meiner Stadt war, die die Möglichkeit bekamen an einer renommierten Universität zu studieren. Wie kamen Ihre Eltern damit zurecht, ihr Kind an eine elitäre Ostküsten-Uni gehen zu sehen?Da die Universitäten zu der Zeit, als mein Vater aufgewachsen ist, keine Schwarzen duldeten, studierte er am Morehouse College. Es wurde Ende des neunzehnten Jahrhunderts für die Ausbildung von afroamerikanischen Männern gegründet. Bis heute, auch nach der Bürgerrechtsbewegung, besuchen es viele Afroamerikaner aus politischen Gründen. Mein Vater also wünschte sich sehr, dass ich nach Morehouse gehe, aber ich sagte ihm, dass er sich das abschminken muss. Es gibt ein weiteres, renommiertes Schwarzen-College namens Howard, dessen Unterlagen ich mir zu dieser Zeit anschaute. Als mein Vater davon erfuhr, sagte er aber trotz seiner Vorbehalte: ‘Howard!? Warum gehst du nicht nach Harvard?’Yale versorgt New York und den Rest der Welt mit hochintellektuellen und Diskurs erprobten jungen Kulturschaffenden. Wie haben Sie sich als junger Mann aus dem verschlafenen Süden dort eingelebt?Ich bin immer noch dabei. Es befremdet mich ein wenig, wenn die Leute mich als einen New Yorker sehen und ansprechen, selbst nach dreizehn Jahren fühle ich mich noch als Südstaatler. Und die Wurzeln meiner Arbeit liegen in meiner Herkunft, was ein Grund für mich ist, immer wieder nach Georgia zurückzukehren.Welche Unterschiede im Lebensstil sind Ihnen bei Ihren Aufenthalten dort ins Auge gestochen?Es gibt im Süden eine andere Gewichtung im Umgang mitein--ander. Die Menschen sind weniger zynisch, auf Ironie stößt man nur selten. Man sagt, was man denkt – und das hat mit Respekt zu tun. Ich würde sogar so weit gehen und sagen, dass im Süden der Respekt füreinander wichtiger ist als die Liebe. Oder besser, für die Liebe ist der Respekt das einzig mögliche Vehikel. In der Kultur des Südens werden alte Menschen und deren Lebensleistungen mit anderen Augen gesehen. Und man betrachtet dich nicht nur als Individuum, sondern im Kontext deiner gesamten Familie. In New York hingegen musst du dich selber erfinden. Und es dominiert der Intellekt, wobei eine ironische Haltung gerade zu Zeiten der Wirtschaftskrise eine große Rolle spielt.In Ihrem Stück Mimosa treten Sie selbst auf die Bühne und begegnen Ihrem Publikum mit einem unterhaltsamen Plauderton, der nichts Ironisches hat, sondern eher an Bill Cosby erinnert.Ich dachte zwar nicht speziell an Bill Cosby, aber tatsächlich habe ich mit der Ausdrucksform von afroamerikanischer Comedy gearbeitet. Ich dachte an die Stand-up-Comedians, die ich in meiner Kindheit im Fernsehen gesehen hatte, wie Richard Pryor und Philip Wilson. Sie verfolgen einen bestimmten Stil von schwarzer Narration und haben einen für Afroamerikaner dieser Generation typischen Beweggrund, auf die Bühne zu gehen: nämlich um die Leute zum Lachen zu bringen. Könnte man sagen, Sie ziehen sich damit Ihr Schwarzsein als Kostüm über, ganz so, wie es die Performer der Drag Balls tun?Ja, und wenn ich auf der Bühne anfange über große Modemarken zu sprechen und deren billige Replikate, geht es um „real shit“ und „fake shit“, und damit schlage ich einen weiteren Bogen zurück zur Drag-Ball-Szene, denn es geht um die Funktion von „Realness“. Das oberste Gebot lautet, dass alles, was du auf der Bühne verkörperst, auf eine Art wahrhaftig sein muss. Der Stil, den du verkörperst, muss echt sein, und die Rolle, die du spielst, muss ein Teil von dir werden. Diesem Prinzip haben sich auch die drei anderen Tänzer von Mimosa unterworfen, und obwohl ihre Charaktere extrem wirken, sind sie ebenso echt wie meine eher zurückhaltende Rolle eines afroamerikanischen Heterosexuellen, die von dem Publikum meist für bare Münze genommen wird. Was sagt eigentlich Ihre Familie dazu, dass sie mit diesen Tanzproduktionen Ihren Lebensunterhalt verdienen, wenn Sie mit ihren Qualifikationen auch Richter oder Manager hätten werden können?Es ist komisch, denn als Kind war ich im Tanzen immer der untalentierteste, wenn ich mit meinen Cousinen gemeinsam spielte und jemand eine Platte auflegte. Am Anfang meiner Karriere in New York gab es Zeiten, in denen ich so arm war, dass ich keine zwei Pennys aneinanderreiben konnte, und doch war ich überzeugt, das Richtige zu tun. Für meine Familie war es schwer zu begreifen, dass der Talentierteste und Bestausgebildedste der Familie in eine solche wirtschaftliche Misere geraten konnte. Doch nun, seit der Erfolg da ist, denke ich, erkennen sie den alten Jungen wieder in mir. Den Jungen, der immer das gemacht hat, was er für richtig hielt, und der sich mit Ausdauer das erarbeitet hat, was er erreichen wollte.