Wie Laurie Anderson zur Kunst kam

Nur wenige Jahre zuvor hatte reger Betrieb in den Fabriken rund um den Hafen Manhattens geherrscht. Doch die Erfindung des Containers und damit die Konstruktion von riesigen Cargoschiffen führte zur Abwanderung des Hafenbetriebs. Zurück blieb Ende der sechziger Jahre ein Niemandsland, in dem sich eine leere Fabrikhalle an die nächste reihte, keine Arbeitsplätze, keine Supermärkte, keine Restaurants, Cafés, Bars, keine Menschen – mit anderen Worten: Ein Traumland für junge Künstler.

Trisha Brown war eine der Ersten, die den Schritt in dieses Traumland Downtown New York wagte. Die 25-jährige Tänzerin galt unter ihren Kolleginnen als „Daredevil“, als eine, die furchtlos gegen Grenzen und Beschränkungen antanzte. In Dance with the Duckshead, eine ihrer ersten Performances, ließ sie sich wie ein sorgsam präpariertes Opfer von ein paar Männern in den Raum tragen. Ihren Kopf zierte die Maske eines überdimensionierten Entenkopfes aus Pappmaché, während ihre Füße in einem Metallrahmen festgespannt waren. Wenn dieser Arbeit trotz ihrer Gender-Thematik noch eine gewisse Naivität anhaftete, so machte Brown 1970 ernst, als sie ihren Ehemann, den Tänzer Joseph Schlichter, an einem Seil aufgehängte eine Hauswand herunterlaufen lässt.

Die Szenerie des Hinterhofes, in dem die Performance stattfand, gepaart mit der Exklusivität des Zirkels, der dem Ereignis beiwohnte, potenzierte die rohe Poesie dieses in Zeitlupe ablaufenden Sprungs in die Tiefe. Im Hintergrund liefen die Bauarbeiten für das Empire State Building an, während sich die Verbrechensrate der Stadt in nie gekannte Höhen schraubte.

Brown war die erste Choreografin, die es wagte, den Tanz von der Bühne auf die Straße zu holen, seine Grammatik zu entschlacken und eine tänzerische Sprache zu entwickeln, die für jedermann lesbar wurde. „If I’m beginning to sound like a bricklayer with a sense of humor, you are beginning to understand my work“ – Wenn ich auf Sie wie ein Maurer mit Humor wirke, dann fangen Sie an, meine Arbeit zu verstehen.

Dieser leichtfüßige Humor blieb erkennbar in Arbeiten wie Floor of Forest, einer Art Happening, in dem Tänzer über einen frei im Raum schwebenden Eisenrahmen klettern und umständlichst in Kleidungsstücke hinein- und herausschlüpfen, die in das Gerüst eingearbeitet sind. Doch bereits in Walking the Wall, einer Performance, in der Brown mit weiteren Tänzern ihrer Company in Harnische eingespannt die Wände des Whitney Museums abläuft, sprach sie einen sensiblen und auch politischen Punkt an: die Überlebenschance eines Individuums innerhalb dieser von Menschen gemachten Ruinen der Großstadt.

Mit Feuereifer

Abgesehen davon, dass sie in derselben Nachbarschaft wohnten und, da diese Downtown New York hieß, sie unumgänglich der gleichen Szene angehörten, hatte Gordon Matta-Clark nur eine Gemeinsamkeit mit Trisha Brown: Er liebte das Tanzen. Er war einer von den Leuten, die auf einer Party nicht Ruhe geben bis alle, aber auch wirklich alle Partygäste sich die Seele aus dem Leib tanzen. Matta-Clark war ein Künstler-Kind, aufgewachsen in Greenwich Village, der Vater ein surrealistischer Maler, die Mutter Schriftstellerin, der Patenonkel kein anderer als Marcel Duchamp. Matta-Clarks Geschichte gleicht der eines Heiligen. Er kam als Todgeweihter nach New York, ein chronisches Nierenleiden zwang ihn, hohe Dosen Kortison einzunehmen, und bei einem selbst verschuldeten Autounfall hatte er das Leben eines Freundes verloren – und die Zähne seines Unterkiefers.

Nicht er selbst, aber seine Mutter erzählte all seinen neuen Freunden in der Downtown-Szene, dass er nicht mehr lange zu leben habe. Doch Matta-Clark wurde stark in seinem neuen Umfeld. Mit Feuereifer arbeitete er sich innerhalb von nur drei Jahren an die schöpferische und soziale Spitze der Szene – mit dem Anpflanzen eines Kirschbaums, den er 1971 in ein Loch im Kellerboden einer Galerie setzte, brachte er die Gefühle seines Milieus in Bezug auf dessen gleichzeitig machtvolle wie desolate Position innerhalb der Gesellschaft auf den Punkt. Arbeiten wie Bronx Floors, Splitting und Day’s End, in denen Matta-Clark ganze Häuser spaltete oder aber mit gezielt gesetzten Schnitten Erscheinung und Funktion der gesetzten Architektur infrage stellte, spiegeln den radikalen und Veränderungswillen einer ganzen Generation wieder. Komplementiert wird diese Seite seines Schaffens von äußerst sozialen Projekten wie Jacks, einer aus Schrott gebauten Behausung für unter der Brooklyn Bridge lebende Obdachlose und Food, dem ersten und einzigen Restaurant von und für die Künstler in Downtown, wo neben zahlreichen anderen exotisch-schöpferischen Gerichten angeblich auch das erste Sushi der Stadt serviert wurde.

Laurie Anderson fand 1974 als letzte der drei ihren Weg nach Downtown. Die junge Kunstgeschichtsstudentin aus dem mittleren Westen wäre um ein Haar keine Künstlerin geworden, hätte nicht ihr damaliger Freund, der Künstler Richard Nonas, ihr immer wieder eingebläut: „Do your work, just do your work“. Doch Anderson brauchte noch eine Weile, um Zweifel und Existenzängste aus dem Weg zu räumen und die Kunst in den Mittelpunkt ihrer Arbeit zu rücken. Ihre ersten Performances haben etwas von den zwanghaften Handlungen eines Großstadtneurotikers – in Institutional Dream legte sich Anderson über einen Zeitraum von zwei Jahren an den unmöglichsten Orten der Stadt zum Schlafen hin und dokumentierte nach dem Aufwachen ihre Träume. Den Einfluss ihrer Umgebung auf sie und vice versa verarbeitete Anderson immer wieder mit einem schier unverwüstlichen Humor. In der Foto-Aktion Fully Automated Nikon entstand eine Serie von Portraits von Männern, die sie auf der Strasse anquatschten, was sie damit beantwortete, dass sie ein Bild von ihnen schoss.

Ende der siebziger Jahre lernte sie William S. Burroughs kennen, einen Seelenverwandten, mit dem gemeinsam sie wenig später die Schallplatte You’re the Guy I Want to Share My Money With, teilweise mit musizierten, teilweise mit rein sprachlich vorgetragenen Stücken, herausbrachte, und die Andersons spätere Rolle als „Geschichtenerzählerin“ deutlich werden lässt. Sie verstand es mit nur wenigen Worten, Noten und Gesten jene Frequenzen des Zeitgeistes zu treffen, die ohne Andersons aufmerksames Gespür wohl an der Gesellschaft vorbeigezogen wären. Und so gelang ihr dann auch 1981 mit O Superman ein internationaler Welterfolg, der sie über Nacht zum Star machte.

Eine komplett neue Szene

Die Dekade der Downtown-Szene endete so unvermittelt, wie sie begann. „Wir waren uns völlig im Klaren darüber, dass wir eine komplett neue Szene geschaffen hatten. Gordon Matta-Clark war das Zentrum dieser Szene, weshalb sie mit seinem Tod 1978 aufhörte zu existieren“, notierte Laurie Anderson hierzu in ihren Stories from the Nerve Bible. Neben diesem Verlust gab es einen weiteren Aspekt, der zum Fall des kleinen Imperiums beitrug. 1982 wurde in New York das so genannte „Loft-Law“ abgeschafft, das Künstlern die Möglichkeit gegeben hatte, Industriegebäude günstig anzumieten. Praktisch über Nacht verzehnfachen sich die Mieten. Kommerzielle Galerien rechneten sich jetzt, und die Tage der Unschuld innerhalb der Künstlergemeinde waren gezählt. Die Protagonisten der Downtown-Szene reagierten unterschiedlich auf das Geld, das plötzlich in ihr Viertel zu strömen begann und an jeder noch so schmuddeligen Ecke Restaurants, Coffeeshops und Designer-Läden aufsprießen ließ. Rose Lee Goldberg, Kuratorin des Kunstraums The Kitchen, erzählt: „Ich erinnere mich daran, wie ich dieser Tage die Houston Street herunter lief und den Künstler Jeffrey Deitch auf der Strasse traf. Ich sagte zu ihm: ‚Was wirst Du nun bloß anfangen, Jeffrey?‘ Er antwortete bloß, ‚Oh, ich gehe nach Harvard auf die Business School.'"

Laurie Anderson und Trisha Brown hingegen hatten das vertraute Terrain zu diesem Zeitpunkt schon verlassen und befanden sich als Pionierinnen des boomenden Kulturbetriebes der achtziger und neunziger Jahre bereits wieder auf der Reise. Dieses mal mit der ganzen Welt als Ziel.