1976: Eine Augenweide

Zeitgeschichte Schon immer kleiner, aber allemal schöner als andere Festivals des Dokumentarfilms: Die Gründung der Duisburger Filmwoche fiel in eine Zeit der Unruhe und Brüche
Michael Girke | Ausgabe 46/2016

Ende der 60er Jahre war das Kino weithin von Aufbruchsstimmung beseelt. Und das merkte man diesem Festival für den ehedem doch eher stiefmütterlich behandelten Dokumentarfilm auch an. Duisburg bot keine roten Teppiche, dafür Attraktionen anderer Art. „Geschichte von unten“, so lautete ein damals oft zu hörendes Motto, das von dem Willen kündete, neue Sichtweisen auch auf Geschichte entwickeln zu wollen, die man nicht mehr, wie lange üblich, aus der Perspektive jener, die die Sieger sind oder sich dafür halten, zu erzählen gedachte.

Da kein Genre sich so wie der Dokumentarfilm eignet, sogenannte kleine Leute ins Zentrum der Aufmerksamkeit zu rücken, dominierten in der ersten Duisburger Zeit Filme, die diesem Anliegen eine Form gaben. Christoph Hübner und Gabriele Voss beispielsweise räumten in ihrem gemeinsamen Werk Lebensgeschichte des Bergarbeiters Alfons S. (1978) einem alten Bergmann viel Raum und Zeit ein, damit dieser von seinem Leben berichten konnte. Film als Oral History, die das Bild eines ganzen Jahrhunderts der Kämpfe zwischen „denen da oben“ und „uns hier unten“ entstehen ließ.

Fotografien früher Filmwochenjahre erinnern eher an hitzige Universitätsmeeting als an das, was man sich unter einem Festival vorstellt. Die Teilnehmer gerieten zuweilen aneinander wie konkurrierende Staubsaugervertreter. Legendär die sogenannte Kreimeier-Wildenhahn-Debatte gegen Ende der 70er Jahre. Alles begann damit, dass der häufige Duisburg-Gast und Kritiker Klaus Kreimeier einem anderen häufigen Duisburg-Gast, dem Dokumentarfilmpionier Klaus Wildenhahn, attestierte, er würde das Konstruierte, Gemachte am Dokumentarfilm naiv übersehen. Standpunkte und Gegenstandpunkte zu diesem Disput wurden in der Folge selbst in den Feuilletons kleinerer Zeitungen entwickelt. Führt man sich die damaligen Artikel vor Augen, kann man wehmütig werden: Es gab einmal eine Zeit in Deutschland, in der eine Debatte über Filmästhetik eine größere Öffentlichkeit bewegen konnte. Reale Vergangenheit, die heute wie eine Utopie anmutet.

Die Bilder werden unaufhörlich mehr, also müssen auch die Gedanken, um hinterherzukommen, sich mehren. Unter Leitung von Werner Ružička häutete und erneuerte sich die Filmwoche. Ružička und seine Mitarbeiter brachen Tabus, ließen vermehrt Arbeiten zu, die sämtliche Definitionen dessen, was ein Dokumentarfilm ist, in Frage stellten, sich mithin gar an fiktive Formate anlehnten. Werke wie die der Schweizerin Ursula Biemann, von Robert Bramkamp oder Philip Scheffner, die davon ausgingen, dass die Bilder uns nicht bloß umgeben, sondern in uns stecken – unsere Blicke bestimmen, Realität mitprägen und dem Betrachter ein Angebot machen, die Bedingungen des Sehens zu reflektieren.

Keine Parallelveranstaltungen

„Wegen der Zeitsprünge zwischen den Duisburg-Aufenthalten“, notierte der Filmemacher und Autor Harun Farocki in einem Erinnerungstext, „nahm ich besonders deutlich wahr, was sich so änderte, wie Marx verschwand und Foucault kam, auch den Wechsel der Frisuren.“ In vielem blieb das Festival sich aber auch treu. In Duisburg ging und geht es nicht um ein Kino, das überwältigen oder überrumpeln will. Dies wird durch eine in der Welt wohl einmalige Fokussierung unterstrichen: Dieses Festival findet in einem einzigen Kino statt, in dem man entweder einen Film sehen oder – daran anschließend – im Gespräch mit den anwesenden Regisseuren darüber nachgrübeln kann.

Da es dazu keine Parallelveranstaltungen gibt, die Diskussionen also genauso wichtig genommen werden wie die Filme selbst und mitunter sogar länger als diese dauern, hat sich die kollektive Auseinandersetzung mit Kino in Duisburg fest etablieren können. Was das Business und die großen Nachrichten anbelangt, ist dieses Festival gewiss nicht das wichtigste der Welt. Dafür ist die Atmosphäre in Duisburg wie nirgendwo sonst aus Lust und Reflexion gemacht.

Von älteren Filmemachern kann man freilich hören, sie hätten in den alten Tagen regelrecht Bammel gehabt, nach Duisburg zu kommen. Der Filmwoche eilte der Ruf voraus, bei Nichtgefallen könne es Werken geschehen, argumentativ zerstampft zu werden. Die jüngeren Generationen schlugen und schlagen coolere Töne an, was dem Tiefgang ihrer Argumente keinen Abbruch tut. Früher war nicht nur alles besser, es war auch scheußlicher.

Um zu verstehen, warum die Duisburger Filmwoche ein in unserem Bilderbetrieb besonderes Ereignis ist, hilft es, einen Begriff näher zu beleuchten, der sich eingebürgert hat: Doku. Damit meint man gemeinhin dokumentarische Filme, die einen in erster Linie wegen des Themas interessieren. Wer sie gemacht hat, weiß man schon nicht, erst recht fiele einem nicht ein, darüber wie über Kunstwerke zu reden. Solche Dutzendware, die insbesondere unsere Fernsehanstalten täglich versenden, gilt in Duisburg gar nichts. Dies ist ein Ort des anderen, kinematografisch forcierten Kinos. Hier laufen Filme wie etwa Thomas Heises Material (2009), der aus lauter montierten Sequenzen besteht, die der Regisseur 1989/90 während der letzten Momente der untergehenden DDR aufgenommen hat. Man sieht Versammlungen auf Ostberliner Plätzen, hört Reden, nimmt das Aufbrechen verkrusteter Verhältnisse wahr.

Augenblicke der Hoffnung, in denen es den Anschein hat, als könnte die deutsche Geschichte einen ganz anderen, nicht vom Kapitalismus vorgesehenen Verlauf nehmen. Wie Heise zählen auch Dokumentaristen wie Heinz Emigholz, Harun Farocki, Nikolaus Geyrhalter, Michael Glawogger oder Volker Koepp zu jenen Dauergästen, die Duisburg ihren Stempel aufdrücken und so dem Festival seine Identität verleihen. Hier sind indes auch Filme, die anderswo wenig Chancen haben, gezeigt zu werden, besonders willkommen. Soy Libre (2010) zum Beispiel, ein Werk von Andrea Roggon, das den Betrachter vermittels geduldiger und zugleich ungemein sinnlicher Augenreisen nach Havanna und durch den kubanischen Alltag führt; Kinobilder, die dem Wirklichen sehr viel näher kommen, als diejenigen unserer von Sachzwang und Zeitdruck geplagten Medien es vermögen. Ein typischer „Duisburg-Film“ war auch Gerhard Friedls Hat Wolff von Amerongen Konkursdelikte begangen? (2006), der zur Gänze aus panoramaartigen Kameraschwenks besteht, die dem Zuschauer spezifische deutsche Orte vor Augen führen. Dazu hört man im Off Texte über hiesige Industriellen-Dynastien, die den inhärenten Wahnsinn, die Pathologie der bundesrepublikanischen Eliten Schicht um Schicht entblättern. Böser, komischer hat man das selten gesehen.

Was all diese Filme eint, ist der Umstand, dass ihre Essenz nicht im Kommentar, sondern im Visuellen zu finden ist; dass sie von Autorenfilmern mit jeweils sehr eigener Handschrift und sehr eigenen ästhetischen Ambitionen realisiert wurden; dass es sich bei ihnen um hochkünstlerische Feste für die Augen handelt, die sich in der konzentrierten Duisburger Atmosphäre viel mehr als sonst entfalten können.

Es gibt aber auch Wermutstropfen. Die ökonomische Lage des Dokumentarfilms hat sich unterdessen extrem verschärft, auch weil die öffentlich-rechtlichen Sender ihren Kulturauftrag mit der Herstellung von Wohlfühlfilmen, die niemandem wehtun, verwechseln, somit als Kooperationspartner für ambitionierte Regisseure nahezu weggebrochen sind. Heute ist jeder Dokumentarfilm, der nicht dem Mainstream zuarbeitet, entweder ein aufreibender Kampf im und gegen den Sumpf der Fördersysteme oder gleich ganz an die Peripherie gedrängt. Das Leben als Dokumentarregisseur ist zumeist prekär. Verhältnisse, die in Duisburg reflektiert werden, gewiss doch, die Hoffnung, daran je auch nur ein bisschen zu ändern, glimmt kaum mehr. Letzteres ist freilich kein Duisburger Spezifikum.

Michael Girke ist freier Autor und Filmhistoriker

06:00 30.11.2016

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