Alles eine Frage der Wahrnehmung

Die Funktion des Autors Der Schriftsteller Christoph Geiser über die Ohnmacht des Schriftstellers und die andere Macht der Kunst

FREITAG: "Über Wasser - Passagen" heißt Ihr neuer Roman, eine Passage zwischen New York und Dresden. In Ihren Büchern "Brachland" und "Grünsee" haben Sie begonnen als Autor mit der literarischen Kritik des überlebten Schweizer Bürgertums. Dann haben sich immer mehr vom Erzählen entfernt, in Richtung einer angespannten, rhetorischen, oft sinnentleerten Sprache. Zuletzt erschien der Roman "Die Baumeister" über den italienischen Architekten Piranesi, der nur noch im Kopf, in der Phantasie bauen konnte. Kommen Sie jetzt zurück in die Wirklichkeit, herunter vom "Hohen C"?
CHRISTOPH GEISER: Nicht runter vom "Hohen C", sondern heraus aus den Kerkern des Kopfes. Ich hatte mich mit dem Piranesi ja gewissermaßen in diesen Konstruktionen und Kopfkerkern vergraben und danach wieder das dringende Bedürfnis, mich der Wirklichkeit auszusetzen, aber ohne auf diese sehr angespannte, artistische Sprache zu verzichten.

Als Subtext haben Sie Kafkas Amerikafragment unter ihre Geschichten gelegt. Kafkas Held Karl Rossmann wird von seinen Eltern nach einer Verführungsgeschichte nach Amerika verbannt. Was bedeutet Ihnen der Kafka-Text?
Dieser Karl Rossmann will ja ein anständiger Mensch werden, er sucht in diesem Amerika seine Funktion, seinen Beruf. Der Roman ist ein Fragment geblieben, er endet mit der Suche nach dem Naturtheater, letzten Endes also einer Funktion in der Kunst. Es geht darum, ein nützlicher Mensch werden zu wollen, dies nicht zu schaffen - und es bleibt doch nur die Kunst. Genau das ist auch ein Leitthema meiner Passagen.

Und der Künstler, der Schriftsteller, wie ich ihn verstehe, ist natürlich ein Verbannter aus der Gesellschaft mittlerweile. Wir hatten ja die großen Ideen vom Autor als moralische Instanz, als politische Instanz ...

Als Stalins Ingenieur der Seele?!
Auch das noch! Auch das noch! Und das alles ist er nicht mehr. Er ist verbannt. Und das ist natürlich auch eine neue Chance. Aber ich will diese Chance nicht selbstverständlich so hinnehmen, nach dem Motto: Jetzt darf man einfach alles machen! Die Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit, die Auseinandersetzung mit politischen Themen, ist mir wichtig. Auf die kann ich nicht verzichten. Also muss ich mich mit dieser Ambivalenz von Sinnlosigkeit und Chance auseinandersetzen. Und es reizte mich, dies nicht mit einem Kopfkonzept wie dem der Baumeister, nicht an meinem Berner Schreibtisch in der Welt eines Romans zu machen, sondern fragmentarisch in der Reaktion auf das, was ich draußen sehe, was mir zustößt.

In dem Maße, wie sich die Wirklichkeit dem Veränderungswillen der Linken entzieht, erklären Sie dem Erzählen eine Absage, ziehen sich in innere Welten zurück oder spielen mit Worten und Bildern: "Um Wahr-heit geht´s hier nicht; nur um Wahr-nehmung", so wird es einmal auf den Punkt gebracht. Warum ziehen Sie - anders als in Ihren ersten Romanen - heute das Spiel mit den Zeichen der Suche nach Inhalten, nach Bedeutungen vor.
In den Baumeistern stelle ich die Frage nach der Funktion. Sprich: Der Autor erkennt seine Funktionslosigkeit in der Leere. Daraus folgt die Frage: Was hat das Schreiben noch für einen Sinn? Also sucht der Autor die Zeichen, ohne nach ihrem Sinn zu fragen. Sein Schlüsselerlebnis liegt in Dresden im Grünen Gewölbe. Dort gerät er aus der Fassung über den Prunk des Schatzes der Wettiner. Der hat überhaupt keinen Sinn mehr, das sind nur noch Zeichen der Macht. Wenn ich mich mit Hermeneutik und Semiotik beschäftige, ist das eine Frage der Macht und der Ohnmacht. Die Mächtigen brauchen keinen Sinn. Die brauchen nur noch Zeichen ihrer Macht. Der Sinn ist etwas für die Ohnmächtigen. Und der Ohnmächtige entzieht sich jetzt mal diesem Sinn.

Aus Trotz? Mit einem Lachen der Verzweiflung?
Das ist beides. Schon von den Baumeistern kommt die Frage: Wie verhalte ich mich als literarischer Autor gegenüber dem Gefühl der Ohnmacht? Ich bin ja ein politisch sozialisierter Autor, habe aber schon in den siebziger Jahren beobachtet, wie der Autor seine Autorität allmählich verliert. Endgültig verloren hat er sie mit dem Zusammenbruch des Sozialismus. In den Passagen bewegt sich der Autor zwischen dem Kapitalismus von New York und dem abgewickelten Sozialismus in Dresden, ein hochpolitisches Thema, und die Frage lautet: Wie geht ein eigentlich politischer Autor mit diesem Thema um im Bewusstsein, dass er dazu eigentlich überhaupt nichts zu sagen hat.

Wie tut er das? In New York gerät er ja in ein Kellerloch, aus dem heraus er einer Hohen Kommission gegenüber Rechenschaft ablegen muss. Er spricht auf dem Ozean von der "Flaschenpost eines Scheiternden", vom "Scheitern im Sinken".
Der Autor probiert in diesem Text alle möglichen Funktionen aus. Soll er Jonas sein, der nicht mehr predigen will? Soll er die Vernichtung der großen Stadt vorauspredigen? Soll er sagen, wann New York untergeht - er war dort im Jahr 1999? Soll er dort den letzten Gerechten suchen? Was soll er dort? Er probiert Möglichkeiten aus und am Schluss landet er in der Phantasie, in der Vorstellung, dass er auf dem Schiff bleibt und eine Flaschenpost nach der anderen schreibt und die dem Ozean übergibt - to whom it may concern - aber das ist auch eine überrissene Position. Und nachher nimmt er dann sozusagen den Boden unter die Füße und schaut sich dieses Monster von Stadt an - aber auf dem Weg in die Kirche. Wo er eigentlich hingeht, um ein Konzert zu hören. Also schon dort ist die Wirklichkeitswahrnehmung in Frage gestellt durch das chiliastische Ziel seines Gangs - "Kirche" oder "Konzert" gehören ja zur Sphäre des Imaginären. Er spaziert also durch die Wirklichkeit, um im Imaginären anzukommen. Doch er kommt nie endgültig an, wird immer wieder in die Wirklichkeit zurückgestoßen, als wäre es eine ewige Verdammnis. Sein Weg führt ihn schließlich nach Europa zurück, ins alte Europa, wo er sich, in Dresden, immer stärker mit der Bildenden Kunst auseinander setzt, weil seine realen Versuche, sich mit den Verlierern der Geschichte zu identifizieren, nicht aufgehen. Es geht nie auf. Selbstverständlich handelt das Buch vom Scheitern. Vom politischen Scheitern und vom Scheitern als Autor mit Autorität, der sich nicht, wie in den Baumeistern, in Allmachtsphantasie flüchten kann, sondern in Nischen, in Sprachnischen, in wechselnde Identifikationen. Aber um auf die zitierte Stelle zu kommen: Er hat keine Angst vor dem Untergehen. Denn wir sinken so langsam, dass auch das Rettende uns wächst.

Dagegen zeigen Sie aber, in Ihrer ironischen Form, wie sich die Macht des Mittels der Sprache bedient - in Ge- und Verbotsschildern beispielsweise: "Wait to be seatet!" - "Smokefree facility! " - "No entry!"
Dieser Macht misstraue ich natürlich. Aber selbstverständlich ist das eine Ambivalenz. Wir stehen der Macht von Geschriebenem gegenüber und möchten als Autoren, als Leute, die mit Sprache arbeiten, dem etwas entgegen setzen. Aber wir sind ja ohnmächtig. Wir sitzen hier in Basel unter dem Münster - das ist die typisch protestantische Wortgläubigkeit. Der Protestantismus ist ja Wortgläubigkeit schlechthin. Aber was ich glaube, dem entgegensetzen zu können, das ist die Redundanz, die Ironie, das "quasi", die Fragezeichen. Und dahinter verbirgt sich natürlich die Skepsis gegenüber dem Wort, gegenüber allem, was geschrieben steht. Das ist eine Ästhetik des Widerstands in der Sprache gegen die Sprachgläubigkeit, gegen die Sprachregelung. Das ist die einzige Macht, die ich habe, und das ist auch, wenn man so will, ein semiotischer Ansatz. Nicht, was ich sage, ist entscheidend, sondern mit welchen Zeichen ich es sage. Neulich hat mir jemand in einer Diskussion über meine Texte vorgeworfen, meine Sprache sei wie ein Mannequin auf dem Laufsteg. Ich habe dem entgegengehalten, dass dem nicht der Wunsch zu Grunde liegt zu brillieren. Das ist eine Taktik der Sprachskepsis. Das ist meine Ästhetik des Widerstands. Ich habe nichts anderes als diese Sprache, die glänzen kann, weil sie nichts hat.

"Ästhetik des Widerstands" ist ein großes Wort. Wo ist es Ästhetik des Widerstands und wo bleibt der Glanz leer, wo wirkt das Spiel mit den Zeichen nur noch albern?
Die sogenannte Albernheit gehört für mich zur Ironie und zur Redundanz. Ein Kind, das versucht, sich mit der Welt, mit der Sprachwelt auseinander zu setzen, das fängt auch an, Sprachspiele zu machen und sprachlich herum zu albern. Das ist der Anfang der Sprache, der Ursprung. Und es gibt in diesem Text Bericht an eine Hohe Kommission den Augenblick, in dem er sich weigert, zu den Menschen zu sprechen und nur noch zu seiner Katze sprechen will und sich überlegt, ob denn der Sinn der Literatur darin besteht, die Sprache der Katzen zu transkribieren. Er verwirft das dann wieder, denn dann wäre ja alles für die Katz. Aber das gehört an diesen Rand, dem ich mich nähere: Die Frage, wie weit kann ich mit Sprache noch eine Aussage machen und wie weit hat das überhaupt keinen Sinn mehr? Und das berührt natürlich die Funktion des Autors. Das Albern - und deshalb sage ich auch "Ästhetik des Widerstands" - ist auch eine Verweigerungshaltung. Natürlich kann ich nicht mehr die Grundüberzeugung des Peter Weiss übernehmen, die mir schon bei der Lektüre des Buchs fragwürdig erschien, aber der Begriff der "Ästhetik des Widerstands" ist mir wichtig. Wir müssen heute andere Formen der "Ästhetik des Widerstands" entwickeln, die tiefer in die Struktur der Sprache eingreifen oder damit arbeiten. In den Baumeistern habe ich es mit den Wörtern gemacht, indem ich die Wörter zersetze, dass die Wörter plötzlich anfangen, etwas anderes zu bedeuten. In den Passagen sind es Umdeutungen von Motiven und auch, dass sich der Erzähler plötzlich festbeißt an bestimmten Wörtern oder Sprachspielen, die den Sinn verweigern.

Und wohin führt diese ästhetische Strategie? Wie beschreiben Sie den Standort und die Wirkungsmöglichkeiten eines politischen Autors heute?
Letzten Endes geht es mir um die Zuspitzung der Widersprüche zwischen dem Imaginären und dem Wirklichen, bis zur Verwirrung aller Bedeutungen und Zeichen - mit dem Ziel, die Leser zu einer eigenen, neuen Synthese zu provozieren. Das Imaginäre ist aber nicht die Imagination, die Erfindung einer Gegenwelt. Die Gegenwelten sind alle schon erfunden und gescheitert. Das Imaginäre ist das Instrumentarium, mit dem wir uns diese Welt, wie sie ist, zu eigen machen. Und wenn ich die Sprache von ihrem Informationszwang befreie und dem Imaginären wieder zugänglich mache, wenn ich Wirklichkeitswahrnehmung problematisiere, so unterlaufe oder hintergehe ich die "Dispositive der Macht", die Zeichensysteme der Mächtigen. Aisthesis heißt Wahrnehmung. Als Künstler kann ich nur im Bereich des Ästhetischen wirken, auf die Wahrnehmung von Welt einwirken, nicht auf die Welt. So kann mein Widerstand nur ein ästhetischer sein und meine Ästhetik - eine widerborstige.

Das Gespräch führte Detlef Grumbach

00:00 23.04.2004
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