it der der Film schon hier seinen Protagonisten verflucht. Am Abend melden sich stechende Nackenschmerzen. Glück sei die Abwesenheit von Schmerz, heißt es. In dieser negativen Definition wird der Schmerz zur conditio humana erklärt. In gleichmäßig langen, überwiegend statischen Einstellungen addiert der Film seine Bilder zu einem illusionslosen existenzialistischen Drama. Der Junge, ein Mann, eine Frau. Die Erkenntnis, dass sie eine Familie sind, kommt spät. Wie ein Hotel teilen sie sich die gemeinsame Wohnung, lassen einander in Ruhe und damit allein. Worte sind, wie das Mobiliar, auf ein Minimum reduziert: ein Musterhaushalt. Während der Vater in einer Männersauna und die Mutter bei einem anderen Mann Linderung suchen, windet sich Xiao-kang unter seinen Nackenschmerzen. Emotionslos pflichtbewusst führt der Vater ihn zu Chiropraktikern und Neurologen, zu Therapeuten und Spiritisten. Je ärger der sinnlose Schmerz, desto mehr wird die Todesangst auf Xiao-kangs Gesicht zum Todeswunsch. Der Tod wäre wenigstens das: die Abwesenheit von Schmerz. Aber die conditio humana hat sich festgebissen. Wie ein Alb sitzt sie dem Jungen auf der Schulter, eine einzige hartnäckige Anwesenheit in einem Film, dessen Bilder von einer fundamentalen Abwesenheit erzählen - einer Abwesenheit, für die selbst "Verlassenheit" noch ein Euphemismus wäre und die weit davon entfernt ist, "Glück" zu verheißen. So wie Xiao-kang scheint auch der Film vom Fluss infiziert zu sein. Er dringt in die Bilder ein als Dauerregen, ist das Duschwasser, das den Gestank nicht wegwäscht, und das Trinkwasser, das den Durst nicht löscht. Er ist das Wasser in den Aquarien voll apathischer Fische, die durchs Glas schauen, wie wir in den Film. Der Fluss wird zur allgegenwärtigen Metapher für eine vertane Möglichkeit, eine Hoffnung, die sich längst in ihr Gegenteil verkehrt hat, und dennoch nicht zu stoppen ist. Es ist der Fluss, der im Zimmer des Vaters von der Decke tropft - ein weiteres Symptom, dem dieser mit Eimern und anderen Vorrichtungen pflichtbewusst begegnet. Als sei zuhause nicht genug Anonymität, flüchtet der Vater in die Sauna, wo er in schwach beleuchteten Kabinen auf anonyme Fremde trifft. Das Verlangen nach Berührung lässt sich nur im Dunkeln ertragen, wo man den Anderen nicht sieht. Wer aber nichts vom anderen weiß, kann ihm auch nicht aus dem Weg gehen. Auch sein Sohn sucht früher oder später eine Sauna auf. Der schwach beleuchtete Gang, von dem rechts und links die Kammern abgehen, das Öffnen der Türen, die Suche nach einer leeren Zelle oder einem Fremden, der schweigend einwilligt, andere Suchende, die für einen Moment aus dem Schatten treten, dann wieder verschwinden - all diese Elemente in mehrminütiger Wiederholung bilden eine traumatische Sequenz, beharrlich wie der Schmerz in Xiao-kangs Schulter. Schließlich betritt der Sohn eine Zelle und legt sich zu einem Fremden ins Dunkel. Er wird geduldet und duldet seinerseits das Verlangen des Anderen. Wie eine Gruft ist die kleine Kammer von oben schwach beleuchtet. Der Schweiß auf den Körpern reflektiert den Schimmer und lässt sie wie ein Kaligramm erscheinen, das nur der entziffern kann, der das Dunkel kennt, das sie umgibt. Wie der Fluss sickert auch der Blick des Betrachters in die Bilder: aus dem Dunkel kommend, geschärft durch die Länge, die die Szenen ihn gewähren lassen. Vielleicht erkennt dieser Blick, wenn er sich an die Dunkelheit gewöhnt hat, die Phantome des Abwesenden. Das hieße dann, das Lachen zu sehen, das es in diesem Film nicht gibt. Es hieße, die nichtgesagten Worte zu hören, und wenn das letzte Bild nicht trügt, das den Jungen in der Sonne zeigt, vielleicht eine Hand sich vorzustellen, die auch bei Licht noch zärtlich sein kann. Eine Umarmung, die den Alb mit einschließt.