alles im Namen des Vaters, und Meirs Vater, der Rabbi, spricht: »Handle so wie es dein Glauben befiehlt« und verlangt vom Sohn, sich eine neue Frau zu nehmen. Dieser wird dem Drängen nach langem Zaudern und vielen Gewissensbissen schließlich nachgeben: trotz seiner Liebe, und Rivka wird das Viertel - wegen ihrer Liebe - nicht verlassen können.Die Schwester Melka scheint anfangs mit ihren frechen Sprüchen - »Im Talmud steht alles und das Gegenteil« - einen halben Schritt weiter. Doch ihr wird ein anderer Mann zugedacht, als jener, den sie liebt. Kurz bevor sie in der Brautnacht einer ebenso lächerlichen wie grausigen Quasi-Vergewaltigung unterzogen wird, legt ihr Gatte noch seinen zeremoniellen Leibgurt ab, der »das Geistige vom Irdischen« trennt. In Gitais Film erfolgt über Thora und Talmud, Riten und Rituale eine umfassende Disziplinierung, Formierung, Zurichtung der Körper noch und gerade im Intimsten. (Da ist die Disputatio darüber, ob und warum das Teezubereiten am Shabbath nun Kochen im engeren Sinne sei und damit verboten oder nicht, noch die komischere Erscheinungsform dieser Übungen). Mea Shearim erscheint hier als vollständig exklusive Parallelgesellschaft, mit nur wenig Berührungspunkten nach außen. Anders als im bekannten Hollywood-Film Der einzige Zeuge, wo in der christlich-fundamentalistischen Sekte der Amish eine Liebe nach außen hin zumindest durchprobiert wurde, bevor sie scheiterte, gibt es bei Gitai keine romantischen Fluchten: als Melka ihren Geliebten von früher treffen will, setzt es Prügel mit dem Gürtel.Fast ohne narrative Brechung wird ein Bild dieses Viertels vermittelt als Vorhölle ohne Zeit und Wandel von fast beckettscher Entrücktheit. Der Eindruck einer abgeschotteten hermetischen Welt wird noch verstärkt durch die Kameraarbeit: In langen Einstellungen erscheinen die Aktionen der Charaktere manchmal wie in Watte gehüllt - eine Verlagerung der inneren Statik nach außen. Dass diese - mit wertungsfreier Präzision vorgebrachte - Langsamkeit zur genauen Betrachtung führt, ist nicht das Schlechteste an diesem alles in allem bedrückenden Film.Problematischer mag die Rahmensetzung erscheinen: Wenn im Kino plötzlich ein einzelner Film aus Israel auftaucht und mit Bildern eines archaischen Patriarchats aufwartet, meint man irritiert, einem falschen folkloristischen Klischee aufgesessen zu sein. Und doch klammert Gitai mit seiner Thematik hier Jahrzehnte israelischer Geschichte zusammen, die sich auch als Filmgeschichte liest. Die Werke der Gründerjahre waren noch ganz Propagandavehikel, boten »zionistischen Realismus«, in dem ihre Scholle verteidigende Kraftmeier gegen das Bild des wehrlosen Juden, das Trauma des ewigen Opferlammes, anarbeiteten. Nach ersten Brechungen dieses Landnahme-Kitsches, etwa 1964 durch Uri Sohars Satire Hole in the Moon, setzte sich ebenso der Sinn fürs Komische durch wie auch das Problembewusstsein. Letzteres nicht zu knapp. Die Folgejahrzehnte standen ganz im Zeichen des israelisch-palästinensischen Konfliktes.Erst in den neunziger Jahren begann, nach langen Jahren mühseliger Differenzierung und des Ringens um innere und äußere Konsolidierung, eine wohltuende Ausdifferenzierung in Genres. Neben den - nun effektiveren - Problemfilmen, gab es zunehmend Unpolitisches: klamaukige Nummernrevuen, kultigen Cartoon, alberne Musicals, dabei schien das bunte Gemenge aus handlungstragenden Yuppies und Kibbuzniks, Immigranten, Palästinensern eine äußerst produktive Entwicklung der Filmkultur anzudeuten.Und doch verbirgt sich dahinter immer auch eine Identitätsproblematik, bedeutet dieser Pluralismus auch Zersplitterung, eine gewisse Ortlosigkeit, die Schwierigkeit einer Definition nach innen hin. Die Aufspaltung des Spektrums in Modernisten und Zionisten, in Tauben und Falken, Zuwanderer aus dem Maghreb, den Sowjetstaaten und Afrika, all dies strapazierte die ursprüngliche zionistische Idee eines homogenen jüdischen Staates und führte zu einem gewissen ideologischen Vakuum. Symptomatisch - und maßgeblich auch für Kadosh - mag hier vielleicht sein, dass Uri Sohar, der einstige Avantgarde-Komiker, irgendwann die Kamera beiseite ließ und ins Lager der »Ultraorthodoxen« wechselte. So führt Kadosh keine überkommene alttestamentarische Sektiererei vor, sondern ein weltweites Phänomen, einen höchst modernen Retro-Traditionalismus. Der neue jüdische Fundamentalismus hat in all seiner Abseitigkeit Einfluss noch auf jede politische Entscheidung des Landes, spiegelt eben die Suche nach einer Leitideologie in einer Gesellschaft, die sich kulturell, ethnisch, religiös zusehends durchmischt.Zwei Schnittstellen gibt es in Kadosh zur äußeren Realität: Einmal schleicht Rivka statt zur üblichen rituellen Heilwaschung für Unfruchtbare ins Krankenhaus. Die Ärztin diagnostiziert bei ihr völlige Gesundheit, und fragt, ob die Kinderlosigkeit vielleicht am Mann liegen könnte. Gemäß eines weiteren Spruches, »Du sollst deine Saat nicht vergeuden«, darf es zu keiner Spermaprobe kommen, doch diese Frage stellt sich gar nicht. Unter den Thoragelehrten des Filmes ist männliche Zeugungsunfähigkeit ein völliges Tabuthema. In den Filmen der frühen neunziger Jahre erschienen solche Rabbiner noch als komische Requisite. Ebendiese Männer sehen wir nun in den Straßen Jerusalems, mit dem Megaphon skandieren sie ihre Parolen - getreu dem Motto »Unser Kampf ist heilig« - gegen die laizistischen Gottlosen und Ketzer. Dabei steht die Ankunft des Messias unmittelbar bevor.Ganz am Ende äußert Rivka in Agonie ihren letzten Satz. »Es ist angenehm hier. So ruhig«. Die Kamera blickt vom Viertel aus über die Dächer der ganzen Stadt und weiter. Dort draußen wütet der Sturm.