Alles Mögliche, nur keine Unschuld

Jenseits der Feindbilder Die Retrospektive der 54. Filmfestspiele in Locarno ist den Asiaten im amerikanischen Film gewidmet

Von den deutschen Filmexilanten wird erzählt, dass sie es als demütigend empfanden, in Hollywoods Kriegsfilmen eben jene Charaktere verkörpern zu müssen, vor denen sie geflohen waren: die Nazis. Aber wie demütigend wird erst das Los der Asiaten gewesen sein, die im Kino dem anderen Kriegsgegner der USA ein Gesicht verleihen mussten, Japan? Den europäischen Feinden, Deutschen und Italienern, war schwerlich mit rassischen Vorurteilen beizukommen. Die »japs« wurden jedoch als barbarische, unmenschliche Spezies dargestellt, deren Lebensberechtigung noch unterhalb der der Indianer lag. Präzis folgten die Filme über den Krieg im Pazifik der Dramaturgie des Westerns. Er fand überwiegend im Dschungel statt, aus amerikanischer Perspektive also in der Abwesenheit von Zivilisation. Der Feind tarnte sich derart arglistig, dass er gleichsam in der Natur aufzugehen schien. Gleichwohl flößten Verschlagenheit und Todesmut ihrer Gegner den Amerikanern Respekt ein: Kriegsfilme, die im Pazifik spielen, handeln weit häufiger von alliierten Niederlagen als jene, die Gefechte in Afrika oder Europa schildern.

Der propagandistische Affekt der Kriegsfilme verzerrte ein Verhältnis zusätzlich, das traditionell zwiespältig und prekär war: Hollywoods Umgang mit dem Fremden, Exotischen. Die Bestialität des Gegners ließ sich zwar schwer vermitteln mit den zivilisatorischen Leistungen fernöstlicher Kulturen, der Jahrtausende währenden Blüte der Künste und Wissenschaften. Aber gerade Disziplin und Beherrschung dienten als Indiz dafür, dass Asiaten alles Mögliche zuzutrauen war, nur keine Unschuld. Ein Kulturkreis, in dem das Kollektiv höher steht als der Einzelne, musste den Amerikanern zwangsläufig verdächtig erscheinen.

Die diesjährige Retrospektive in Locarno versucht nun, den bisher unbeachteten Beitrag asiatisch-amerikanischer Filmkünstler im Hollywoodkino von den zehner Jahren bis in die Gegenwart zu beleuchten. Außer der Umklammerung durch diskriminierende Rollenbilder mussten asiatische Darsteller seit David Wark Griffith´ Broken Blossoms (Gebrochene Blüten) von 1918 allerdings noch eine weitere Demütigung erdulden: die Enteignung ihres Gesichtes. Asiaten wurden in der Regel von Weißen verkörpert, deren Augen, mehr oder weniger kunstfertig, zu Schlitzen geschminkt waren. Derlei Travestien waren durchaus ein Akt der Domestizierung. Denn die Unergründlichkeit, Maskenhaftigkeit fernöstlicher Gesichter, deren mimische Nuancen für westliche Augen kaum sichtbar scheinen, gab der Filmmetropole seit jeher Rätsel auf, auf die sie selten zufriedenstellende Antworten fand. Selbst bei positiv konnotierten Helden, den populären Detektiven Charlie Chan (zunächst verkörpert von dem Schweden Warner Oland) und Mr. Moto (gespielt vom Ungarn Peter Lorre), griff dieser misstrauische Reflex, lagerten sich Vorurteile in der Form der Karikatur ab. Moto ist ein Meister der Verstellung; bei dem biederen Familienvater Chan kehrt sich die Verschlagenheit in einen kriminalistischen, auch verächtlichen Scharfblick um. Ihre unterwürfige Höflichkeit scheint letztlich ebenso trügerisch wie das kultivierte Auftreten des Meisterschurken Fu Man-Chu, der in zahllosen Filmen nach der Weltherrschaft strebt.

In diesem Rätsel lag natürlich immer auch ein erotisches Faszinosum, eine bange Ahnung von im Opiumrausch entfesselten, ungekannten Begierden. In The Bitter Tea of General Yen (1933) besitzt die fremde Kultur eine vieldeutige erotische Anziehungskraft. In der Begegnung mit dem chinesischen Warlord Nils Asther erfüllen sich für die puritanisch erzogene Neuengländerin Barbara Stanwyck zugleich Alb- und (wagemutig lasziv inszenierte) Wunschträume. Fernöstliche Sinnlichkeit wird in Hollywood lange Zeit unweigerlich als geheimnisvoll, mithin bedrohlich wahrgenommen; auch in der Leinwandpräsenz der international populären Anna May Wong ist Liebreiz meist mit Heimtücke gepaart. Erst in den fünfziger Jahren ist ein Umschlagspunkt erreicht. Dass dies Geheimnis das Versprechen einer verfeinerten Sinnlichkeit bergen könnte, zeigt Sam Fuller in House of Bamboo (Tokio Story, 1955), als eine Geisha dem rauen amerikanischen Helden gesteht, dass sie nicht seine Muskeln und breiten Schultern anziehend findet, sondern seinen Nacken: den einzigen Teil seines Körpers, auf den ihr ein Blick gestattet war.

Liebesszenen zwischen Amerikanern und Asiaten rührten an resistente, im »production code« (der freiwilligen Selbstzensur) Hollywoods festgelegte Tabus; die Besetzung weißer Darstellerinnen war nicht zuletzt eine Strategie, Verstöße zu entschärfen. Es ist bezeichnend, dass zuerst eine britische Produktion (The Purple Plain /Flammen über Fernost, 1954, mit Win Min Thai als Partnerin von Gregory Peck) dieses Tabu brach. Erst gegen Ende der fünfziger Jahre hatte sich die Konstellation des durch die Liebe einer Asiatin geläuterten, romantisch wiedergeborenen Amerikaners (etwa in China Doll und The World of Suzie Wong) allmählich durchgesetzt. Unterdessen war auch die Integration zu einem wichtigen Sujet geworden. In gebührendem Zeitabstand zum Kriegsende verordneten die Studios, zumal 20th Century Fox, ihren Filmen eine größere Toleranz. Japanese War Bride (1952) bemüht sich vor dem Hintergrund des Koreakrieges um die Versöhnung mit dem ehemaligen Gegner und klagt die bigotten Vorurteile an, mit denen die Titelheldin zu kämpfen hat. Im Kalten Krieg standen die Feindbilder, abhängig von neuen Bündnispartnern und Zuschauersegmenten, freilich wieder zur Disposition: die Japaner wurden nun durch Koreaner und die ehemals freundlichen Chinesen ersetzt. Das Aufeinanderprallen der Kulturen - um das gut ein Drittel seines Oeuvres, meist im Kriegsfilmgenre, kreist - verstrickt den rabiaten Antikommunisten Sam Fuller regelmäßig in kühne (und krude) Widersprüche. Fuller macht darin zugleich die Ungereimtheiten in Hollywoods Vorstellung von Asien kenntlich. Es wird in seinen Filmen oft als ausgelagertes, deplatziertes Amerika inszeniert. Im Gegenzug verraten sie die unverstellte Neugier des ehemaligen Reporters auf fremde Sitten und Gebräuche und die Ahnung einer spirituellen Überlegenheit der fremdartigen, traditionsreichen Kultur. In The Crimson Kimono (1959) verlegt er die Widersprüche ins eigene Land, lässt den Wunsch eines japanisch-amerikanischen Polizisten (James Shigeta) nach Integration in einem umgekehrten Rassismus kulminieren. Gleichwohl ist Fullers Held einer der wenigen Asiaten, der Pro-, und nicht Antagonist eines Hollywoodfilms ist.

Darin wird die Retrospektive in Locarno auch zur Chronik einer Jahrzehnte langen Vergeudung, einer Kaskade der Versäumnisse. Den Schauspielern, die sie nun dem Schattendasein entrückt, war es selten gestattet, ihren Figuren Relief zu verleihen. Sie tauchen allenfalls als Marginalien der Filmgeschichtsschreibung auf. David Thomsons Biographical Dictionary of Film nennt beispielsweise nicht einmal Sessue Hayakawa, dessen (für die damalige Zeit) ungemein verhaltenes Spiel in The Cheat (1915) den Grundstein zu einer langen internationalen Karriere legte. Aufgabe und Chance einer solchen Retrospektive wäre es, Nischen zu erkunden und dort verborgene Reichtümer zu entdecken. Die Studioproduktion Hollywoods ist schließlich kein monolithischer ideologischer Block, sie lässt Abweichungen zu, hält Disparität aus. In Behind the Rising Sun (1943) etwa wird ein vergleichsweise differenziertes Bild Japans gezeigt, der Film klagt den Militarismus der Nation an, nicht aber das ganze Volk.

Um so bedauerlicher ist es, dass ein asiatischer Filmkünstler fehlt, der das Antlitz Hollywoods wie kein zweiter geprägt hat: der Kameramann James Wong Howe, ein erfindungs- und einflussreicher Pionier, dessen dramatische Schwarzweiß- und lyrische Farbfotografie Regisseure wie Howard Hawks, Fritz Lang oder John Frankenheimer überaus schätzten. Eine weitere erklärungswürdige Lücke klafft im Programm: die Zeit zwischen den sechziger und den achtziger Jahren - und somit der Vietnamkrieg - ist fast vollständig ausgespart.

Einen wesentlichen Schwerpunkt legt die Retrospektive dafür auf den Einfluss, den eine junge Generation von amerikanisch-asiatischen Filmemachern seit Ende der achtziger Jahre geltend macht, als Regisseure wie Gregg Araki, Ang Lee oder Wayne Wang anfingen, sich, zunächst im Rahmen des unabhängigen Kinos, selbstbewusst der eigenen Identität zu versichern. Wang erforscht in seinen frühen Komödien die eigene Lebenssphäre: Das Exotische wird in diesen Genrebildern der asian communities zum Alltäglichen, zur Normalität. Dass die Filmemacher ihren Weg in den Mainstream fanden, verdankt sich gewiss auch dem rechtschaffenen Opportunismus des US-Kinos, das notwendig große Bevölkerungsteile repräsentieren muss - Asiaten sind seit Jahren die am stärksten wachsende Einwandererpopulation, die auch ihre Wirtschaftsmacht entsprechend ausbaut. Die zunehmenden Arbeitsmöglichkeiten für Regisseure, Darsteller und Kameraleute aus Fernost haben auch mit der Einsicht der Studios zu tun, dass verblüffende, berückende sinnliche Erfahrungen in den achtziger und neunziger Jahren gerade im asiatischen Kino zu machen waren. Das kids-with-guns-Genre Hongkongs etwa ist an Tarantino und seinen noch dreisteren Epigonen nicht spurlos vorübergegangen. Die rasanten Action-Choreografien, aber auch die persönliche Ikonografie eines John Woo lassen sich erfolgreich mit dem Mainstream vermählen. Längst werden den Regisseuren auch Stoffe jenseits ihrer ethnischen Wurzeln angetragen. Ang Lee hat sogar einen Western inszeniert, Ride with the Devil. Die Epoche, die er ausgewählt hat, ist allerdings bezeichnend: der Bürgerkrieg, der das Land in den 1860ern zerrissen hat. Für den Taiwanesen wird das Thema einer gespaltenen Nation eine besondere persönliche Resonanz gehabt haben.

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00:00 10.08.2001

Ausgabe 42/2021

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