In Jean-Luc Godards Film Allemagne 90 neuf zéro gibt es einen Zwischentitel, der weiß auf schwarz deklariert: „DER ALLERLETZTE DEFA DOC FILM“. Da diese Behauptung nicht eingehender begründet wird, findet sich kein Verweis darauf in Reinhild Steingrövers Publikation Spätvorstellung. Die chancenlose Generation der DEFA – einer Studie zu DEFA- (und Post-DEFA-)Filmen aus den Jahren zwischen 1989 und 1992. Das Buch erschien zuerst in englischer Sprache in den USA, die Autorin, Professorin für Germanistik und Filmwissenschaften an der University of Rochester, hat es dann selbst übersetzt.

Methodisch setzt Steingröver auf detaillierte Analysen, die neue Lesarten auch für die formalen Experimente der Filme ermöglichen sollen. Dabei liegt der Fokus auf den Bedingungen und Hintergründen der Produktionen, es werden Verbindungslinien zu früheren und späteren Werken gespannt. Ulrich Weiß etwa war bereits in den späten 60ern filmschaffend, während Peter Welz erst in den 80ern die Babelsberger Filmhochschule (HFF) besuchte.

Obwohl die Kapitel dezidiert Personen wie Jörg Foth oder Herwig Kipping gewidmet sind, bündelt Steingröver durchaus mit System – weniger chronologisch als nach stilistischen Parametern oder filmpolitischen Überschneidungen. Dabei entfernt sie sich vom Begriff der Generationen, was gut ist, weil der Untertitel mit dem Hinweis auf die (eine) „chancenlose Generation“ als Schirmbegriff irreführend scheint – es geht eben nicht ausschließlich um die letzte Generation der an der HFF Ausgebildeten, sondern um durch die DEFA-Struktur verhinderte individuell-künstlerische Entfaltung.

Die Aspekte, unter denen Steingröver die Werke betrachtet, sind so originell wie gewinnend: sei es der ästhetische Ausdruck der Verweigerung (Foth) oder das poetische Experiment (Kipping), der am Material orientierte Dokumentarismus oder das Porträt einer Gesellschaft, die aus der Zeit gefallen ist. Hier scheint manchmal die persönliche Begeisterung und der Wille zur Rehabilitierung durch. Die Wahl fällt auf Filme, die von der westlichen Kritik mitunter krude angegriffen wurden. Indem Steingröver diese Verrisse zitiert und ihnen durch Filmanalysen widerspricht (etwa Stein von Egon Günther, Miraculi von Ulrich Weiß), wirkt die einstige Verkennung in Wortwahl und Argumentation bizarr. Hier beweist die Autorin ein Gespür für das historische Material, auch wenn sie an anderer Stelle in eine Art Rechtfertigungsbedürfnis verfällt, etwa bei Peter Welz’ Film Banale Tage, dem sie „durchaus“ eine ästhetische Nähe zu Fassbinder nachsagt.

In Spätvorstellung werden Filme über ihre Produktionsbedingungen als Spiegel der Umbruchszeit gelesen. Am stärksten trifft das für die dokumentarischen Arbeiten von Helke Misselwitz und Andreas Voigt zu, denen je ein Kapitel gewidmet ist. Da ist der Blick auf den untergehenden Alltag klar und intim; ihn nun zu wiederholen, beweist das stete Aktualisierungsbedürfnis historischer Ansichten.

Wie bei US-amerikanischen Publikationen üblich, sind die einzelnen Kapitel autonom studierbar, bei einer Gesamtlektüre führt das zu einigen Wiederholungen. Mehrfach wird Jörg Foths Rede Unsere Welle war keine diskutiert, die, auf dem V. Kongress des Verband der Film- und Fernsehschaffenden im Februar 1988 gehalten, die Gründung der Filmproduktion „DaDaeR“ zur Konsequenz hatte, die in den letzten DEFA-Jahren noch drei Filme junger Autoren finanzierte. Außerdem bezieht sich Steingröver naturgemäß auf den anglophonen DDR-Diskurs, was vom deutschsprachigen Raum aus gesehen eine Verschiebung der Quellenlage bedeutet.

Spätvorstellung ist eine beherzte Studie; keine Einführung für DEFA-Neulinge, aber eine wertvolle Ergänzung in der Schilderung eher vernachlässigter Werke.