Ansichten des weiten Landes

Film Viele Menschen in den ländlichen Regionen der USA leben in Armut und wurden lange übersehen. Das US-Indiekino greift dieses Thema auf und erzählt von prekären und marginalisierten Existenzen

Im gemächlichen Tempo nähert sich ein Floß einem Flussufer. An Bord des Kahns befinden sich ein Flößer sowie eine einzelne Kuh, genauer gesagt die erste Milchkuh der Region. Die europäische „Einwanderin“ ist im Besitz eines reichen Händlers und erscheint im Jahr 1820 in Oregon als Vorbotin einer zunehmenden kapitalistischen Erschließung des zu diesem Zeitpunkt noch vermeintlich „wilden“ Kontinents. Ihre Ankunft ist der titelgebende Moment in Kelly Reichardts neuem Film First Cow. Im Verlauf der Handlung wird das Schicksal der namenlosen Kuh mit dem von zwei Außenseitern der kolonialen Gesellschaft verknüpft: Die Freunde Cookie (John Magaro) und King-Lu (Orion Lee) stehlen die Milch der Kuh, um sie zu köstlichem Gebäck zu verarbeiten, und versuchen, mit dem so eingenommenen Geld aus ihrer misslichen finanziellen Lage zu entkommen.

Diese eindrücklich inszenierte erste Begegnung mit der Kuh ruft ins Gedächtnis, dass Reichardt schon immer eine gekonnte Beobachterin amerikanischer Ländlichkeit war. Wie bereits ihre vorherigen Filme ist First Cow eine ungeschönte, aber empathische, ja zärtliche Studie ländlicher Räume und deren Bewohner. Ihre Sympathie gilt dabei stets den Marginalisierten und Ausgegrenzten, ihre Filme reihen sich ein in einen Trend, der das US-Independent-Kino seit nun etwa fünfzehn Jahren kennzeichnet. Es handelt sich um eine lose miteinander verbundene, aber thematisch kohärente Reihe von Filmen, die einen ernüchternden Blick auf das spärlich besiedelte Hinterland werfen – darunter Filme wie Winter’s Bone, Beasts of the Southern Wild, Nomadland und viele mehr. Diese Filme entwerfen ein dramatisches Bild ihrer verarmten Schauplätze und begeben sich auf die Suche nach Solidarität und Gemeinschaft inmitten einer vom urbanen Kapitalismus zurückgelassenen Welt.

Um die Neuartigkeit dieser Entwicklung zu verstehen, bedarf es eines Blicks zurück auf die Bildgeschichte des amerikanischen Hinterlandes im Mainstream-Kino. Generell nähert sich die US-Filmindustrie ihren Stoffen unweigerlich aus städtischer Sicht, versucht ein hauptsächlich urbanes Publikum anzusprechen und bevorzugt den städtischen Raum als Setting. Das dörfliche Hinterland wird vom Hollywood-Kino grundsätzlich seltener, und wenn, dann zumeist im Zusammenhang von stark überzeichneten Genres wie dem Western- oder Horrorfilm behandelt: Der klassische Western romantisiert die amerikanische Landschaft als offenen, zu besiedelnden Raum und legitimiert oft implizit die Verdrängung der indigenen Bevölkerung; der Horrorfilm stilisiert die Landbewohner wiederum zum monströs Anderen.

Realweltliche Probleme der Landbevölkerung wie die seit Jahrzehnten konsistent höhere Armut oder die desaströse Unterversorgung im Erziehungs- und Gesundheitsbereich finden im Mainstream-Film nur selten angemessene Beachtung. Zweifellos hat es zu dieser Regel stets Ausnahmen gegeben: John Fords noch immer beeindruckend unsentimentale Verfilmung von John Steinbecks Früchte des Zorns von 1940 etwa ist eine für ihre Zeit schonungslose Abrechnung mit ländlicher Ausbeutung. Das „New-Hollywood“-Kino der 70er brachte drastische Reflexionen über die soziale Ungleichheit von Stadt und Land mit sich, wie beispielsweise John Boormans Thriller Beim Sterben ist jeder der Erste. Interessanterweise sind beide Beispiele im Kontext wirtschaftlicher Krisen entstanden: Früchte des Zorns widmet sich den Opfern der „Great Depression“, Boormans Film lässt sich als Antwort auf die Wirtschaftskrise der Siebziger verstehen.

Erst Krise, dann Crash

In ähnlicher Weise steht der neue Trend im US-Indiekino im engen Zusammenhang mit der Finanzkrise des Jahres 2008, die das Hinterland besonders hart getroffen hat: In den zuvor durch Deindustrialisierung und neoliberalen Strukturabbau geschwächten Regionen stieg die Armutsquote auf ein Dreißigjahreshoch. Der Anthropologe Marc Edelmann schrieb dazu: „Der amerikanische Kapitalismus hat die ländlichen und kleinstädtischen Regionen der Vereinigten Staaten seit den 1980ern systematisch unterentwickelt. Der Crash von 2008 hat zusätzlich Benzin ins Feuer gegossen“, – der Ausbruch der Pandemie dürfte diese Tendenzen weiter verstärken. Ganze Dörfer verschwanden von der Bildfläche, Drogenhandel und die damit verbundene Gewalt florierten.

Genau da setzte einer der bekanntesten Filme der neuen Welle an: Debra Graniks Winter’s Bone (2010) ist in einem namenlosen Landstrich des Ozark-Plateaus angesiedelt und erzählt von einer jungen Frau, Ree (Jennifer Lawrence), die ihren Vater sucht. Der ist wie alle Männer der Gegend in die Produktion von Crystal Meth verstrickt. Findet Ree ihn nicht in kürzester Zeit, wird die Bank das Haus der Familie pfänden. Winter’s Bone inszenierte die isolierte, karge Bergwelt der Ozarks in winterlichen Farben und machte die bittere Armut der Familie schon in den ersten Minuten körperlich greifbar. Ohne auf hollywoodtypische Klischees zurückzugreifen, blickte der Film auf den Alltag unter der Armutsgrenze: Gegen die klirrende Kälte helfen Lagen von dicken Decken, gegen den Hunger die im Wald erlegten Eichhörnchen. Zudem präsentierte der Film die Armut und Kriminalität seiner Figuren nicht als Resultat einer rückschrittlichen „Hillbilly“-Kultur, sondern im Kontext einer beinahe gänzlich verschwundenen Infrastruktur. Staatliche Institutionen wie Schule und Polizei wirken wie in Auflösung begriffen, der Ort scheint kaum mehr ins nationale Gefüge der USA eingebunden zu sein.

Eine ähnliche Ästhetik der Kälte und des Verfalls nutzt der hierzulande leider kaum bekannte Ballast (2008), der bislang einzige Film von Regisseur Lance Hammer. Er setzt sich mit den tragischen Erfahrungen einer schwarzen Familie im Mississippidelta auseinander und stellt diese laut einer BBC-Recherche „ärmste Ecke des ärmsten Staates in Amerika“ in Verbindung mit dem historischen Trauma der Sklaverei. Die vereiste Landschaft wird so zum indirekten Symbol der rassistischen Unterdrückung: die alten, prächtigen Villen der Sklavenhalter erinnern beständig daran, dass die heutige Unterentwicklung der Region auf mehrere Jahrhunderte der Ausbeutung schwarzer Menschen fußt. War das Mississippidelta aber zumindest kurzzeitig auch Geburtsort kollektiver schwarzer Gemeinschaft und Kultur, etwa in der Erfindung des Blues’, ist der Landstrich in Hammers Film leer und unwirtlich. Die neoliberale Entkernung der Landschaft schreibt die Geschichte der Unterdrückung so weiter fort – es bleibt den Protagonisten nur der Rückzug in familiäre Strukturen.

Die stilistische Vielfältigkeit der neuen ländlichen Filme belegen neben Benh Zeitlins visuell berauschendem Beasts of the Southern Wild auch die halbdokumentarischen Filme von Chloé Zhao, im Besonderen ihr Oscar-Gewinner Nomadland. Dessen präzise, konkrete Annäherung an prekäre Arbeitsverhältnisse, beispielsweise im Amazon-Versandzentrum, ist im US-Kino so bislang kaum vollzogen worden. Zugleich präsentierte Zhao aber auch eine widerständige Community von Nomaden wie Frances McDormands Fern, die sich trotz ihrer schwierigen Lage eng mit der Weite der amerikanischen Landschaft verbunden fühlen.

Kelly Reichardts First Cow mag mit seinem historischen Setting und den Western-Anleihen auf den ersten Blick nicht recht hineinpassen in diese neue Welle sozialkritischer Indie-Filme, die gegenwärtige Erfahrungen ländlicher Armut reflektieren. Tatsächlich aber sind die zwei Hauptfiguren aus Reichardts Film den marginalisierten Protagonisten der anderen Filme ganz ähnlich: Auch sie sind auf der Suche nach solidarischen Gemeinschaften inmitten einer zwar noch in ihren Anfängen begriffenen, aber umso brutaleren kapitalistischen Gesellschaft. Wie die anderen ländlichen Indie-Filme nimmt First Cow so einerseits eine Entzauberung des oft romantisierten amerikanischen Hinterlandes vor, das eben von Beginn an Schauplatz von Verdrängung und Unterdrückung war – andererseits aber ist auch Reichardt an einer neuen Wertschätzung der diversen ländlichen Communitys und ihrer Lebensumstände interessiert, die im US-Kino so viel zu lange unsichtbar waren.

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