Arbeit im Zwischenraum

Sucher Neo Rauch verlässt das Gelände der Übergangszeit. Eine Retrospektive in Wolfsburg

Unerträglicher Naturalismus. Neo Rauchs Bild aus dem Jahr 1998 wirkt wie eine Selbstironie. Die Schablonenfiguren ohne Gesicht, die im Nierentisch-Ambiente vor leeren Leinwänden stehen, scheinen den Realismus und die Figuration zu verhöhnen. Doch wird ihr Schöpfer nicht selbst zum Ahnherrn der "Leipziger Schule" gerechnet, die ebendiese Tugenden wieder salonfähig gemacht haben? Und geißelt Rauch nicht in seinem neuen Werke Abstraktion (2005) den Königsweg der Moderne als blutleeres Metier? Ein Professor im weißen Kittel setzt da akkurate Linien auf eine weiße Leinwand wie bei einer Rechenübung.

Verwirrung stiften, sich der Einordnung entziehen - das scheint eine der Lieblingsbeschäftigungen von Neo Rauch zu sein. Stars der Polit-Kunst wie der DDR-Flüchtling Klaus Staeck oder Hans Haacke verwandten ihre künstlerischen Energien darauf, soziale Strukturen offen zu legen. Dass der Nachwuchskünstler Ost Rauch einen so nachhaltigen Erfolg damit erzielt, sie zu verrätseln, sagt auch etwas über die gewandelten Zeitläufte und die Wirkung von Kunst: Zurück zum Geheimnis!

Jedenfalls liegt zwischen der Ausstellung "Junge Künstler im Bezirk Leipzig" im Jahr 1986 über das Jahr 1997, in dem Rauch den Kunstpreis der Leipziger Volkszeitung gewann bis zu der gerade eröffneten Retrospektive im westdeutschen Eisenhüttenstadt namens Wolfsburg eine der erstaunlichsten Künstler-Karrieren der deutschen Nachkriegsgeschichte: Museen reißen sich um die Werke des Leipzigers. Die Warteliste für die die ungemalten Bilder wird immer länger. Die düstere Kindheit des 1960 in Leipzig geborenen Malers, dessen junge Eltern, beide Kunststudenten, bei einem Zugunfall ums Leben kamen, sein Eremitendasein in einer alten Fabrikhalle vor Leipzig, verdichten selbst ausgewiesene Anwälte der Kritik wie der Kunsthistoriker Werner Spies zum "Wunder von Leipzig". Ein Ende dieses myth-in progress ist nicht abzusehen.

Hinter der medialen Stilisierung zum Malerfürsten, der in selbst gewählter Einsamkeit seinen Obsessionen nachgeht, steckt das Bedürfnis nach der originären, ingeniösen Künstlerpersönlichkeit in der Tradition Picassos. Und die Vorbilder, auf die instinktiv zugreift, wer sich ans Rauch-Entschlüsseln macht, liegen griffbereit im Stauraum der ikonischen Erinnerung: Bacon, Beckmann, Lüpertz, Heisig. In die Galerie der Ehrfurcht heischenden großen Meister lässt Rauch sich dennoch schwer einordnen. Auf dem Bild Maler aus dem Jahr 1999 stellt er den Künstler denkbar profan dar. Eine überdimensionierte Gestalt im Schutzanzug steht in einem stählernen Rahmen, eine Mischung aus Feuerwehrmann und Schweißer mit einem riesigen Gerät in der Hand, mehr Besen als Pinsel. Während die Menschengruppe davor noch über die Bedeutung diskutiert, spricht die unbewegliche Figur für sich: Malen als Handwerk, der Maler ein King Kong des technischen Hilfswerks, gehärtet im Stahlbad der Produktion.

Die ironische Selbstdefinition in dieser Szenerie ist nicht der einzige Hinweis auf das durchaus säkulare Verhältnis Rauchs zu sich selbst und seiner Kunst. Das Flächige, an den Rändern ausdünnende seiner Malweise weist Ähnlichkeiten mit dem Stil auf, mit dem der Dresdner Plakatmaler Gerhard Richter nach seiner Flucht in die Bundesrepublik 1961 seinen "Kapitalistischen Realismus" begründete und die unterschwellige Konvergenz von Ost und West offen legte. Gleichzeitig erinnern die leeren Räume mit dem einfallenden Licht, die sich damit wunderbar konstruieren lassen, an den melancholischen Realismus eines Edward Hopper. Manche DDR-Kenner schwören angesichts der matten Pastelltöne von Rauchs Farben darauf, sein Werk lasse sich nur aus dem Geist des ostdeutschen Comics Mosaik verstehen.

Rauch selbst verweist auf die legendären Bilderstreifen, auf "Bastelanteile" und den Collagecharakter seiner Kunst. Die saloppe Formel von der Pop-Art mit ostdeutschem Akzent greift aber auch zu kurz. Denn mit dem Zitat: "Für mich bedeutet Malen die Fortsetzung des Traums mit anderen Mitteln" hat er sich selbst und die irritierten Interpretationskohorten gleich wieder auf die entgegen gesetzte, surrealistische Schiene gehievt. Und sehen die blauschwarzen Wülste auf dem Bild Teer aus dem Jahr 2000 nicht wie Salvador Dalis zerfließende Uhren aus? Wie von der zitternden Hand der ecriture automatique scheinen seine requisitereichen Bühnenbilder nun aber auch wieder nicht gesetzt. Kurzum: Wie es sich für einen Maler in der real existierenden Postmoderne gehört, benutzt Rauch von allem etwas.

Nur auf eine besonders geschickte Kombination herrenlos gewordener Formen aus dem Archiv der Kunstgeschichte lässt sich diese Kunst aber kaum reduzieren. Denn im Geschichtslosen agiert Rauch nun nicht. Mag er auch noch so sehr die Impression zeitenthobener Traumlandschaften aufrufen, wer genauer hinschaut, merkt: Auf Rauchs Bildern agieren Figuren, denen der Kontext abhanden gekommen ist. Aus ihrer Positur könnte man das Abarbeiten am verordneten Heroismus des untergegangenen Sozialismus herauslesen. Jetzt stehen sie wie nicht abgeholte Pappkameraden in der leblosen Landschaft. Doch gleich fällt einem die westliche Reklame ein. Und die Kabelstränge, mit denen die Menschen kämpfen, sind nicht nur aus volkseigener Produktion, sondern sehen aus wie das funktionslos gewordene Instrumentarium des Industrialismus an sich. Kommunikation findet auf diesen Bildern nicht statt. Selbst die Comic-Sprechblasen in dem Bild Handel von 1999 bleiben leer. Ein Mann mit einem angeschnallten Bauchladen steht vor einer Frau, aus deren linkem Arm eine Handprothese ragt.

Zwischen Ost und West, zwischen Moderne und Postmoderne - wie kaum eine andere agiert die Kunst des heute 46jährigen Rauch im Zwischenraum der Geschichte, machen den großen Bruch nach 1989 zum Thema. In diesem undefinierten Übergangsraum ist der Maler, wie in seinem Bild von 1997 der Sucher, der wie mit einem Minengerät das Terrain abschreitet, reale und imaginäre Reste einsammelt und in einer frappierenden Stilfusion zu einem Rebus gruppiert.

Rauchs forcierter Antikonzeptualismus, das vehement Malerische seiner Kunst hat ihm den Ruf des Neokonservativen eingetragen. Und tatsächlich verschwinden aus seinen allerjüngsten Werken die kleinen antiikonischen Störmanöver. Während der Melancholiker Richter unbeirrt in die Abstraktion voranschreitet und seine tiefe Bild-Skepsis in immer neuen Formen demonstriert, schaltet der Bild-Emphatiker Rauch in den piktorialen Rückwärtsgang: Die Szenerie wird phantastischer, die Farben leuchten enigmatisch, alles ist allegorisch aufgeladen. Bizarre Szenen wie der Späher (2002) unter einem Riesenpilz scheinen die Animationstechnik des Films im deutschen Wald entfalten zu wollen. In eine neue Restauration muss diese ungestüme Renaissance der Malerei aber nicht zwangsläufig münden. Immerhin schwenkt der Künstler selbst auf seinem jüngsten Werk im Kreis von Zechbrüdern die Jakobinermütze. Die Schauspieler auf der Empore darüber diskutieren im Schatten der Guillotine. Und im Vordergrund zeigt eine Mutter ihrem Sohn mit warnendem Zeigefinger eine Spielzeuglandschaft, die an eine Tsunamiwüste in Südostasien erinnert. Ob Revolte, Warnung und Mimesis, wie es der Bildtitel suggeriert, wirklich Neue Rollen sind, sei dahingestellt. Eins jedoch macht das überdeterminierte Bild deutlich: Die Übergangszeit geht zu Ende.

Neo Rauch. Neue Rollen. Kunstmuseum Wolfsburg. Noch bis zum 11. 3. 2007, Katalog 28 EUR


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00:00 24.11.2006

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