Auf dem Weg nach Utopia

Bewegung im Prekären Die europäische Kunstbiennale "Manifesta 4" in Frankfurt am Main

Wie nennt man so etwas? Da sucht ein überwiegend männliches Gremium aus der ganzen großen Schar in Frage kommender Kunst-Kuratorinnen und -Kuratoren drei aus (Iara Bubnova, Nuria Enguita Mayo, Stéphanie Moisdon Trembley) und verpflichtet diese, innerhalb von 16 Monaten und ohne dass sie sich vorher auch nur gekannt hätten, mehr als 1.400 junge europäische Künstler zu besuchen, ihre Arbeiten zu bewerten, darüber Dossiers zu erstellen und eine Auswahl von ihnen nach Frankfurt, zur Manifesta 4, der "europäischen Biennale zeitgenössischer Kunst" einzuladen. Ist das, was da an ein Echt-Zeit-Rollenspiel erinnert, die finale Big-Brotherisierung der Repräsentation des künstlerischen Nachwuchses in Europa?
Immerhin war für die Entscheidung des Stiftungsvorstandes, die Manifesta nach Ljubljana in Frankfurt am Main (und somit in räumlicher wie zeitlicher Nähe zur Documenta 11) stattfinden zu lassen, ein wichtiger Grund, dass diese Stadt "in gestärkter Position aus der jüngsten Rezession hervorgegangen war" - so der Katalog. Das besonders robuste Umsetzen neoliberaler Prinzipien gilt demnach als Standortvorteil für zeitgenössische Kunst.
Da stört es dann schon nicht mehr, wenn Veranstalter, Sponsoren und Förderer bei der Manifesta-Eröffnung sich im offenbar ewig jungen Jargon der frühen achtziger Jahre ergehen, von den Synergie-Effekten beim Zusammenspiel von Kunst und Kommerz sprechen, die städtischen Kulturpolitiker sich loben, solch widerständige Kunst in die Stadt zu holen und dafür gleichzeitig alle experimentellen Formen der darstellenden Kunst vor Ort finanziell austrocknen.
Bleibt eigentlich nur die Frage, wozu sich so bereitwillig in die freiwillige Knechtschaft von Förderern und lärmigen Sponsoren begeben, weshalb einem Messe-Chef die Möglichkeit einräumen, sich allen Ernstes in die Nachfolge der Medici einreihen, wenn es dann für die Masse der Exponate von Manifesta 4 doch nur zu Low-Budget-Basteleien langt?
Gegen das spartanische Habit, das diese Schau sich gibt, soll damit nichts gesagt sein. Und jetzt schon ist Manifesta 4 erkennbar etwas gelungen, was für Frankfurt neu ist: eine Verschneidung, ein Überlappen, ein Verzahnen unterschiedlicher Räume und Orte mit dem Main nicht als Grenze, sondern als zentraler Achse.
Ohnehin: die Metapher von der Grenze als dem Ort des differenten Gemeinsamen, nicht nur der Linie des Trennenden ließe sich in dieser Schau immer wieder als eine Art Leitmotiv aufspüren. Sancho Silvas Aussichtspunkt am Hauptort der Schau, dem als Ausstellungsort entdeckten ehemaligen Wasserwirtschaftsamt Frankfurter Hof, gestattet am Ende eines langen dunklen Ganges einen Blick in die Ausstellung, auf das Ausstellungspublikum unter einer Voraussetzung - in diesem Augenblick kein Ausstellungsbesucher zu sein.
Dies ist ein raffiniertes Spiel mit der Verschränkung von Innen und Außen, von Inklusion und Exklusion, das Momente von geradezu frappierender Intimität bescheren kann: dann, wenn man sich plötzlich auf fünf Millimeter Entfernung einem Augenpaar gegenübersieht, ohne die Chance, das dazugehörige Gesicht zu erkennen.
Fluchtpunkte, Fluchtachsen markiert Anton Litvin (Moskau) mit seiner Population Next - lebensgroße Puppen auf und an den umliegenden Dächern und Gebäuden. Eine verhärmte Putzfrau im Morgenmantel zeigt die Perspektive auf das mit goldenen Zinnen geschmückte, neue Frankfurter Hochhaus, in dem die Monatsmiete für ein Appartement zehntausend Euro beträgt; auf einem anderen Dach zitiert eine Puppe die heroische Weise-Geste von El Lissitzkijs Tatlin at Work, hält aber statt des Zeichengerätes den Katalog einer russischen Kunstausstellung und trägt: Hausschuhe. Oder der mit Aktivistenorden ausgezeichnete Arbeiter, der mit heruntergelassener Hose versucht, eine Glühlampe aus Lenins berühmter Elektrifizierungskampagne in den Himmel zu schrauben.
Solche ironisch-lustvollen Auseinandersetzungen mit überkommenen Bildwelten kontrastieren deutlich mit den direkt politischen Beiträgen auf der Groß-Schau, etwa Gianni Mottis Liberez Öcalan, dem Nachbau der Gefängniszelle für den kurdischen Revolutionär auf einer Prinzeninsel im Bosporus. Auf der Maininsel wird aber schon fast eine Idylle daraus.
Zeitgenössische Kunst als Ansätze emanzipatorischer Praxis in einem Prozess - das ist sicherlich das Ostinato dieser Biennale. Diese Veränderung (und dazu gehört auch das nahezu vollständige Verschwinden des Tafelbildes) gegenüber den vergangenen Jahrzehnten kündigt sich nicht mehr nur an; sie hat sich gefestigt, auch wenn nur in wenigen Fällen der direkte politische Anspruch so deutlich wird wie bei Gianni Motti. Manches gerät zu anrührenden, sehr stillen Reportagen - etwa Oliver Musoviks, neighbours 2: the yard, die beinahe zärtliche Dokumentation beginnender sozialer Selbst-Organisation nach der nachhaltigen Zerstörung Jugoslawiens. Manches dokumentiert einen den Wahnwitz streifenden subversiven Humor wie Davide Grassis Video Problemarket.com - Problem Stock Exchange. Den Revolutions on Request stehen die Evolutionären Zellen mit ihrem Wettbewerb zum sozialen Gestalten gegenüber. Und Lyudmila Gorlovas Video Happy End mit den tanzenden Hochzeitspaaren auf den Moskauer Sperlingsbergen ist ohne jegliches anklägerisches Pathos von einer zeitenübergreifenden Vergänglich- und Vergeblichkeits-Stimmung: Eine junge Frau tanzt ausgelassen und mit allen Anzeichen des Glücklichseins. Wenn sie dem Betrachter das Gesicht zuwendet, wird er gewahr, dass ihr Mund zahnlos ist. Es sieht aus, als sei die Statue Fürst dieser Welt von der Fassade des Straßburger Münsters geradewegs in ihr Video getreten.
Grenze, Innen und Außen, Eingeschlossen- oder Ausgeschlossen-Sein, Mobilität und mehr noch Geschubst-Sein, Vergeblichkeit und die immer wieder neuen Versuche, sich im Prekären einzurichten oder dem Prekären einen spezifischen Reiz abzugewinnen - dies scheinen die Punkte, an denen sich die so unterschiedlichen hier gezeigten Arbeiten innerlich verknüpfen ließen. Jasper van den Brinks majestätisches Pu-der-Bär-Spiel (Wer erinnert sich? Stöckchen in den Bach werfen, auf die andere Seite der Brücke laufen und gucken, wie es wieder hervorkommt) lässt sich mit einiger Mühe schon als Kritik am neokolonialen Umgang mit Südfrüchten und deren Produzenten lesen, dürfte aber doch weit stärker auf ein allgemeineres Aufsteigen und Weiter-Getrieben-Werden verweisen, auf eine Bewegung, die erfasst, nur eine Richtung zulässt und dazu zwingt, jeden erreichten Punkt sofort wieder zu verlassen - eine Bewegung im Prekären.
Prekaria, das waren früher nur auf Bitten von der Herrschaft eingeräumte, jederzeit widerrufbare Rechte oder Privilegien, die nicht eingeklagt werden konnten. Neben der Beschleunigung und der Entgrenzung des Lebens ist das Prekäre das Charakteristikum einer neoliberal geordneten Welt. Alles Erreichte wird sofort entwertet und zwingt zum Weitergehen. Nichts als das Recht auf Eigentum hat Bestand, und wenig hat Bestand, was diesem Recht auf Eigentum nicht dient. Man würde der Fülle des auf der Manifesta 4 Gezeigten sicher nicht gerecht, wenn man versuchte, dies in nur eine Richtung zu kämmen. Dennoch: Viele der hier versammelten Arbeiten, allesamt von Produzenten, die, so heißt es in einer Selbstbeschreibung im Katalog, "noch nicht arriviert" sind, schreiben diese forcierte Bewegtheit in ihre Werke ein. Sei es - gewiss, dies auch - als zu forderndes Recht, sei es als Klage: Nicht der Weg ist das Ziel, der Weg hat kein Ziel, sehr wohl aber eine Richtung.
Das Institut für Konstruktion und Dekonstruktion hat einen wie vom Himmel gefallenen Container (darauf verweisen die Fallschirme) neben die Schirn-Kunsthalle gestellt. Im Innern ein großer Stadtplan Frankfurts mit allen Mercedes-Werkstätten, außen die Aufschrift: "Romania-Germania, one-way ticket, Utopia - non-stop."

Manifesta 4. Noch bis 25. August. Der Katalog (erschienen bei Hatje Canz) kostet 20 EUR


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00:00 07.06.2002

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