Arbeit 1792 dem Andenken seines Königs gewidmet - also Auftragskunst, kein Zweifel, Staatskunst aber insofern nicht, als sie einem privaten Auftrag entsprang, der in der Regierungszeit des antiaufklärerisch gestimmten Friedrich Wilhelm II. durchaus oppositionellen Charakter hatte.Bei einer Tagung, die dort unlängst zu den Bilderstreiten (wir müssen diesen Plural erfinden) der neunziger Jahre stattfand, fiel das Wort "Staatskunst" anfangs relativ viel, später kaum noch. Werner Hofmann, der grandseigneurale Kunsthistoriker und berühmte Ausstellungsmann, erhob den zum Straßburger Münster aufblickenden jungen Goethe zum Ahnherrn jener romantisch-expressiven Sonderwege, die den Weltkunst-Begriff alter wie neuer Zeit auf je eigene Weise aufsprengten; die Kunstentwicklung in der DDR, auf dem Feld des Künstlerisch-Authentischen dem sowjetischen Muster ebenso fern wie der abstrakten Westkunst, habe sich auf fruchtbare Weise auf die Auseinandersetzung mit dieser Tradition eingelassen. Karl-Siegbert Rehberg, der Dresdner Universitäts-Soziologe, der die Tagung angeregt und mit seinem Mitarbeiter Paul Kaiser vorbereitet hatte, beschrieb für das westliche und das östliche Nachkriegsdeutschland die je eigenen Macht- beziehungsweise Marktmechanismen bei der Herausbildung einer "Geltungskunst" - hier der figurativen, dort der nonfigurativen - und den in der jungen Generation konvergierenden Prozess der Anfechtung und Überwindung solcher als Hürden gesetzten Vorgaben.Nicht erst hier war man bei jenen inzwischen fast 80-jährigen Malern angelangt, die, nachdem sie in der DDR der sechziger Jahre heftige Auseinandersetzungen mit der behördlich vorgegebenen Pseudo-Realismus-Doktrin zu bestehen gehabt hatten, im Westdeutschland der siebziger und achtziger Jahre das Bild der DDR-Kunst wesentlich bestimmten und auch heute noch vielfaches Interesse auf sich ziehen. Heisig im Reichstag, Sitte im Germanischen Nationalmuseum - beides gehörte zu den Streitgebieten, die die Tagung rekapitulierte, und auch das unsägliche Sammelsurium, das ein Architektur-Professor von phantastischer Inkompetenz 1999 in der Kulturhauptstadt Weimar hatte veranstalten können, kam ins Blickfeld. Zuerst und vor allem aber jene Ausstellung über Kunst in der DDR, mit der zwei Kustoden aus der alten Ostberliner Nationalgalerie in der Neuen Nationalgalerie des vereinigten Berlin kürzlich eine ganz persönliche Auswahl aus vierzig Jahren deutscher Kunst auf dem Boden erst der Sowjetischen Besatzungszone, dann der Deutschen Demokratischen Republik vorgelegt haben.Auch das ist ein Sammelsurium, insofern die Gattungen - Malerei, Skulptur, Zeichnung, Fotografie - quantitativ ganz ungleich vertreten sind, die Plakatgrafik sich mit geradezu skandalöser Einseitigkeit darstellt und die Druckgrafik vollständig fehlt, ohne dass die Ausstellungsmacher diese oder eine andere Einschränkung im Katalog namhaft gemacht hätten. Sie haben sich dort, außer einem vagen "trotz alledem" (S. 31), überhaupt nicht zu den Maximen ihrer Auswahl geäußert und taten es auf dem Neuhardenberger Podium nur beiläufig und anfechtbar. Was sie zustande brachten, ist ein fesselndes Sammelsurium, insofern man bemerkt, dass hier zwei auf verschiedene Weise kenntnisreiche Leute nach vorab ästhetischen Kriterien ausgewählt haben. Ingo Arend hat Ertrag und Verdienst des Unternehmens im Freitag 32/03 dargestellt und angemerkt, dass das, was hier bewiesen werden sollte: dass die DDR ein Land vielfältiger und exemplarischer künstlerischer Leistungen war, sich inzwischen auch bei Fernerstehenden herumgesprochen hat. Die individuellen und gesellschaftlichen Entstehungsbedingungen dieser Kunst - deutscher Kunst, die auf dem Boden eines Landes entstand, dessen Besonderheit man historisch, politisch und ökonomisch bestimmen muss, um über jene ideologischen Schemata hinauszukommen, die immer noch grassieren - differierten nicht weniger und kaum mehr als etwa im Belgien des späteren 19. Jahrhunderts.Wenn man dann hört (ich hörte es in Neuhardenberg von Andreas Hüneke), dass bei der Präsentation der Berliner Ausstellung eine jugendliche Fernsehreporterin in öffentliches Staunen darüber ausgebrochen war, dass der Berliner Maler Lothar Böhme zu DDR-Zeiten in seinem Atelier ohne weiteres Aktbilder habe malen können, wird einem klar, dass große Teile sogar der interessierten deutschen Bevölkerung sich trotz beziehungsweise infolge der deutschen Vereinigung in einem Zustand so krasser Ignoranz über die kulturelle Wirklichkeit jener entschwundenen Sozietät befinden, dass es gar nicht genug solcher Ausstellungen geben kann - Querschnitte aus dem Gesichtspunkt ästhetischer Relevanz, der immer nur von Personen, von auf dem eigenen Blick und der eigenen Erfahrung bestehenden Kennern und Liebhabern, vertreten werden kann, ohne Anspruch auf "Kanon" oder wissenschaftliche Endgültigkeit. Die Narretei, die sich neuerdings um das Wort Kanon rankt, einen Begriff, der in die Theologie und in die Musik, aber nicht in die Kunst- oder Literaturgeschichte gehört, kann man gar nicht deutlich genug bezeichnen. Von Erbe zu sprechen bleibt indes sinnvoll, und dass dieses Erbe im Fall der Kunsthervorbringungen in einem vierzig Jahre lang nur zu real existierenden Land sich widersprüchlich und disparat darstellt wie die Schatzkammern alter Zeiten, wo der geschnitzte Kirschkern neben dem elfenbeinernen Kruzifix und die Brillantbrosche neben dem Straußenei liegt, folgt aus dem Wesen der Sache.Die in Neuhardenberg zu diesen und ähnlichen Sachen als Referenten das Wort nahmen, waren 23 deutsche Kunstfreunde, von denen sechs bis 1990 in der DDR gelebt hatten, sowie zwei ausübende Künstler, Ronald Paris und Ellena Olsen, die 1999 gegen die Inkompetenz der Weimarer Ausstellung zu prozessieren versucht hatte. Ein die Bedingungen und Verhältnisse des westdeutschen Kunstmarkts offenlegender Exkurs über die Bilderstreite der neunziger Jahre kam von Eduard Beaucamp, dem heiter-gelassenen Streiter für das Existenzrecht einer figurativen Malerei mit historischem Tiefenblick. Dass über der Geschichtstheatermalerei der Flakhelfergeneration jene Jüngeren nicht aus dem Blickfeld geraten sollten, die es schwer genug hatten, gegen die Übermacht der von der Vätergeneration beherrschten Apparate die eigene Form zu verteidigen, war mehr als einmal anzumerken; Cornelia Schleime, aus Dresden angereist, tat es aus der Mitte einer zahlreich erschienenen Hörerschaft. Bei aller Qualität war die Merkwürdigkeit nicht zu übersehen, dass alle Vorträge von Fachleuten kamen, die als angestammte Bewohner des westlichen Deutschlands oder Westberlins von außen auf das Land sahen und gesehen hatten, dessen Kunst sie interessierte. Mit Werner, März, Blume saßen drei langjährige DDR-Einwohner auf dem Podium, die doch auch für ein Referat gut gewesen wären; andere sichtete man im Publikum; wieder andere hatten abgesagt. Ist DDR-Kunst primär zu einer Westangelegenheit geworden? Die Berliner Ausstellung spricht gegen diesen Anschein, darum sollten andere dieser Art ihr bald folgen.Als Klaus Werner, der Rektor der Leipziger Kunsthochschule, in Neuhardenberg darauf verwies, dass in der seiner Hochschule anvertrauten pulsierend-lebendigen Studentengeneration die Ost-West-Differenz nicht nur produktiv überwunden, sondern schon gar nicht mehr bemerklich sei, schien endgültig klar zu sein, dass die "Bilderstreite", also die mit Bildern und Malerpersönlichkeiten geführten Stellvertreterkriege um die kulturelle Bedeutung dessen, was in einer - Joachim Fischer aus Dresden wies darauf hin - auf der Entmachtung des politökonomischen Privateigentums beruhenden Gesellschaft entstanden war, inzwischen "obsolet" (ein Lieblingswort des intellektuellen Westens um 1990) geworden sei. Das rief bei Heinz Bude, dem 1954 geborenen Soziologen, eine gewisse Beunruhigung hervor. Was sich in seinen sanften Mahnungen, nicht zu früh vom Bilderstreit zu lassen, unterschwellig meldete, war die Identitätssorge einer Generation, die, ohne eigene Kriegs- und Nachkriegserfahrung aufgewachsen, die deutsche Westrepublik als vorgegebenen Existenzraum kontingenter, von Sinnkonstruktionen freigesetzter Seins-Leichtigkeit erlebt hat. Budes Versuch, die Kunst des deutschen Westens auf ironische und die des deutschen Ostens auf tragische Konnotationen zu beziehen, erwies sich als unschlüssig, ja als umkehrbar; ein Teilnehmer konterte, dass das komische Grundthema der DDR-Kunst das Nicht-Funktionieren des aus einer Position zentralistischer Allmacht operierenden Staates und das tragische Grundthema der BRD-Kunst das Ausbleiben einer Revolution nach der nationalen Katastrophe gewesen sei. Was Bude im Grunde und mit Gründen verteidigte, war die Differenz der Schicksalslosigkeit des westlichen und der Schicksalshaftigkeit des östlichen Nachkriegsdeutschlands; sie besteht, ohne dass man von ihr auf bündige stilistische Unterschiede schließen könnte; dazu war die Vielfalt der Formen, der Haltungen auf beiden Seiten viel zu groß. Doch wäre es für die unfruchtbare Lagerbildung, die innerhalb des östlichen Deutschlands im Wider- beziehungsweise Zusammenspiel mit westdeutscher Interpretationsdominanz anhaltend zu bemerken ist, von Bedeutung, dass jede DDR-Generation - denn um einen Generationenkonflikt handelt es sich in vieler Hinsicht - der anderen ihren eigenen Grad von Schicksalshaftigkeit zugesteht.Dorthin kam man im Neuhardenberger Kunstdialog immer nur punktuell und aphoristisch. Es ging, wie es geht beim Kultur-Palaver, die pointierte Vereinfachung produziert ihr Gegenteil, das auch nicht die ganze Wahrheit ist und sein will, und am Ende ist die Hauptsache, was auch bei gelungenen Ausstellungen so angenehm ist: dass man neue Bekanntschaften macht und alte erneuert.