Platz auf das alles reagieren. Die Ausschreibung des Wettbewerbs hatte es ausdrücklich gefordert. Doch im Film setzt sich, schon hörbar außer Atem, der Ältere gegen die wortreichen Erklärungen des Jüngeren mit einer unwirschen Frage zur Wehr: "Wäre es nicht einfacher, auf den ganzen alten Kram besser zu verzichten?"Nein, nach dieser Bauaufgabe hat sich Günter Behnisch nicht gedrängt. Noch als er die Gratulationen zum Sieg im Akademie-internen Ideenwettbewerb entgegennahm, wirkte er gar nicht euphorisch: "Als geborener Sachse und bekennender Schwabe" habe er gehofft, der Kelch eines Bauprojektes in Berlin würde an ihm vorübergehen. Der Satz klang kokett, aber er war durchaus ernst zu nehmen. Schließlich hatte der Stuttgarter Altmeister für ein Lebenswerk einzustehen, das sich bei allen überraschenden Wendungen doch in einer Hinsicht jederzeit verlässlich zeigte: in einer geradezu furiosen Unbotmäßigkeit gegen jeden Anschein von Herrschaftsgeste und Monumentalität.Genau solchem architektonischen Habitus aber hatte die Hauptstadt einer neuen "Berliner Republik" sich nach der Vereinigung auf fatale Weise verschrieben. Dass die Mitglieder der Akademie eben darauf mehrheitlich mit Unbehagen reagierten, mag die Hartnäckigkeit erklären, mit der sie sich von Beginn an hinter das Behnisch-Projekt stellten. War doch dank dessen Glasfront der Konflikt mit der restaurativen Berliner Baupolitik geradewegs programmiert. Deren Wortführer pochten auf einer Gestaltungssatzung, die für den Pariser Platz ausschließlich steinerne Fassaden mit nicht allzu großen Lochfenstern vorschrieb. Dass das "satzungswidrige" Vorhaben im teilweise grotesken Gezänk der langen Baujahre nicht versandete, sondern am Ende doch ziemlich nahe an den ursprünglichen Ideen Wirklichkeit wurde, grenzt an ein Wunder: Eingezwängt zwischen das nostalgische Adlon-Hotel und Frank Gehrys DG-Bank, umfängt nun tatsächlich eine gläserne Vitrine die historischen Saalreste der kaiserlichen Akademie. Vom Platz aus können die Blicke tief ins Innere fallen - tagsüber durch das Foyer in den hellen, von breiten Terrassen umfangenen Hof, bei Dunkelheit weiter oben in die erleuchteten Geschossebenen von Präsidial- und Plenarbereich. Buchstäblich ein Schau-Platz für öffentliches Treiben. Im Grunde blieb der stets ihre kritische Autonomie betonenden Künstlersozietät gar nichts anderes übrig, als hier ein Signal zu setzen. Spätestens wenn die US-amerikanische Botschaft die letzte Baulücke am Brandenburger Tor besetzt, wird der Pariser Platz vermutlich auf Dauer zur Hochsicherheitszone. In den Zirkel der still schweigenden Nobeladressen drängt sich das Kunst-Haus mit demonstrativer Offenheit. Inwieweit diese Geste real einzulösen ist, wird sich praktisch erweisen müssen.Finanzierungsquerelen, Konkurse von Baufirmen und andere peinliche Verzögerungen hatten im Laufe der Zeit den Fassadenstreit in den Hintergrund gedrängt. Als die aus Spargründen vereinfachte Konstruktion fertig montiert war, erntete sie allenfalls noch Achselzucken: Dafür die viele Aufregung? Umso mehr sorgt nun jedoch das Innere des Hauses für Furore, bei manchen auch für Irritation. Denn ein Gang durchs Foyer kann leicht zum Angriff auf das Schwerkraftgefühl geraten. Wild durch den Raum schießende Treppen und Rampen, schiefe Ebenen, ein undurchschaubarer Wirrwar gegeneinander gekippter und schräg daherstürzender Glasflächen verweigern sich jeder überschaubaren Geometrie und zerfetzen den Raum zum delirischen Kontinuum. Ein dreidimensionales Abenteuer für jeden, der sich neugierig darin bewegt; eine bis zur Unbehaglichkeit gesteigerte Belästigung der Sinne für den, der kontemplative Kunst sucht oder einfach nur verweilt.Alles ist genau so, wie man es von diesem Architekten hatte erwarten dürfen: Noch einmal, in allerletzter Steigerung, das Bekenntnis zur spielerisch mutwilligen Form. An seinen Schulen und Institutsbauten, zuletzt an den Bankhäusern in Stuttgart und Hannover und natürlich am Plenarsaal des Bonner Bundestages war es ein ums andere Mal durchexerziert worden - die anscheinend richtungslos ineinander fließenden Räume, die wie spontan wuchernden Konstruktionen, die schelmische Freude am dissonant collagierten Material. Dazu Details, die vom Polier auf der Baustelle allerhand Einfälle fordern, an sämtlichen Architekturschulen allerdings mangels Eleganz strikt auf dem Index stehen. Alle Konvention zunehmend verachtend, hat Behnisch im "Recht auf Improvisation" den bildnerischen Ausdruck für etwas gefunden, das ihm als elementares Menschenrecht gilt: Selbstbestimmtsein. In seinen Entwürfen hat er das mehrfach - je älter, desto trotziger - zugespitzt zu eruptiver Ungebundenheit, die letztlich nur noch rätseln lässt, wie da alles mit allem statisch zusammenhält.Man kann das verstiegenes Künstlertum nennen. Es gibt aber auch Gründe, dahinter ein eigenwilliges Bekenntnis zu suchen. Wie wenige andere seiner Zunft hat Günter Behnisch Architektur immer als politisches Handeln verstanden. Als Jahrgang 1922 schon nicht mehr nur Flakhelfer, sondern Jungoffizier, hat er aus Nationalsozialismus und Krieg die persönliche Konsequenz eines radikaldemokratischen Ideals gezogen. "Sein Thema ist die Verteidigung des Individuellen, Schwachen gegen die Herrschaft der Apparate, gegen den Übermut der Ämter, gegen die Macht der Mächtigen", hat der Kölner Architekturkritiker Wolfgang Pehnt einmal sehr präzise nicht nur den Menschen Behnisch, sondern zugleich dessen Gestaltungskonzept beschrieben: "Architektur soll Spielräume eröffnen, Zwänge abbauen, Normen in Frage stellen, Hierarchien auflösen. Die übertrieben lange Achse, die extreme Symmetrie, die lastende Schwere, die geschlossenen Systeme, die respektheischende Monumentalität der dreißiger Jahre sind für ihn traumatische Erfahrungen."Bei Behnisch selbst kommt politisches Denken sogar dann zum Vorschein, wenn er entwerferische Prozesse beschreibt. Von der Gestalt eines Bauwerks etwa erwartet er "Auskunft über die Art und Weise, wie wir miteinander und mit der Welt umgehen." Immer wieder tauchen die Begriffe "Demokratie" und "Freiheit" in seinen Reden auf, wobei er diese nie ideologisch gebraucht, sondern für sie gleichsam architektonische Entsprechungen sucht: Pluralität, Transparenz, Prozess, Offenheit. An diesen Maximen hat er ein Leben lang festgehalten, selbst auf die Gefahr, als Eiferer belächelt zu werden: "Das Quadrat", hatte er einmal öffentlich unterstellt, "liegt in der Nähe von Staat und Macht, der alte Nierentisch dagegen in der Nähe von Individuum und Offenheit." Deshalb erscheine ihm die Architektur der fünfziger Jahre als tatsächlich offen und frei, während die Postmoderne mit ihrer Vorliebe für Säulen, Achsen und Symmetrien "wieder Zwänge über die Menschen stülpt im Namen einer sogenannten Kunst, die wir eigentlich nie wieder haben wollten."Am überzeugendsten kam dieses Denken ganz sicher in seinem Bonner Plenarsaal zum Tragen, bei dem er alle traditionellen Repräsentationserwartungen zielsicher unterlaufen hat. Weil nach seiner Meinung einer klassischen Bürger-Institution wie dem Parlament ein antiherrschaftlicher Habitus gebühre, es beim Wirken des Souveräns eher "um den Witz, um den Geist, nicht um die materielle Pracht" gehe, hatten sie nach der "heiteren Gelöstheit im Wesen des Gebäudes gesucht und nicht dieses Verklemmte, Verkrampfte und Angestrengte, das wir in unserem Leben, in unseren Bauten und natürlich auch in unserer Politik haben." Und dann, in einem Nachsatz, hatte er noch eine visionäre Leidenschaft zu erkennen gegeben: "Der Architekt soll nicht nur aufnehmen, was ist. Nach etwas Lichtem, nach Hellem hat man doch Sehnsucht. Das ›Prinzip Hoffnung‹ in unser aller Leben müsste eingehen in die Kultur, in die vom Menschen geschaffene Welt."Man sollte das lustvoll zelebrierte Durcheinander der Formen, Farben und Materialien also ernster nehmen, als erster Augenschein es nahe legt. All die wild umhertanzenden Elemente dienen einem einzigen Zweck: Symmetrien zerstören, Hierarchien brechen, jegliche "Vereinnahmung des Individuums" schon im Ansatz verhindern, kurz - Machtsymboliken durchkreuzen. Man hört und staunt: So schrankenlos glaubt heute kaum noch einer an die Macht der Formen, dass er aus Furcht vor Überwältigung sie ziellos aufeinander hetzt. Weit über alle kalkulierte Ordnungswidrigkeit hinaus wird hier der Aufstand gegen jede Konvention und Regel zum gestalterischen Generalprogramm. Das Chaos wird zum Ornament, die Botschaft lautet: Autonomie.War der ganze notorische Fassadenstreit also ein in die Irre führendes Manöver? Wenn die Berliner Akademie wirklich ein Zeichen wider den preußischen Biedersinn der von Hans Stimmann geforderten "Berlinischen Architektur" setzen wollte, dann ist ihr das zum Platz hin kaum, umso fulminanter jedoch im Interieur gelungen. Da ist so schnell kein Ort in dieser Stadt, der sich den regierenden Denkschablonen radikaler verweigert. Diese Architektur feiert geradezu den Ausbruch aus allen hergebrachten Bahnen. Man könnte "realistisch" nennen, wie sie sich zu Instabilität und Konflikt bekennt. Auf alle Fälle ein Appell an Geist und Emotion: Verunsicherung als Ausgangspunkt für frisches Denken?Doch diese Stärke des Hauses ist zugleich seine Schwäche. Denn auch eine Akademie erschöpft sich nicht im Symbolischen, sondern muss funktionieren. Und da knirscht es doch verschiedentlich. Nur mit Mühe, so ist von Beteiligten zu hören, war den Architekten eine wenigstens gläserne Abschirmung für den Plenarsaal abzutrotzen. In der ursprünglich geplanten "radikalen Offenheit" hätte bei Mitgliederversammlungen im frei eingehängten Plenargeschoss das Haus für Publikum geschlossen werden müssen, was schon deshalb nicht geht, weil man der Stadt die jederzeit öffentliche Passage quer durchs Foyer in die Behrenstrasse, zum Holocaust-Mahnmal, vertraglich garantiert. Wie man bei parallelen Veranstaltungen das Raumlabyrinth akustisch in Griff kriegen soll, bleibt abzuwarten, und in welchen Riesenausmaßen allein die Gebäudereinigung auf dem Gesamtetat der Akademie lastet, behält deren Verwaltung wohl besser für sich.Nicht alle Ungereimtheiten gehen auf das Konto der Planer. Der ins Leere laufende Steg über der Hofpassage oder die unfertig übergebenen Tiefgeschosse sind dem Verkauf der rückwärtigen Grundstücksteile mitten im Planungsprozess geschuldet; dieser überraschende Coup des Senats hat viel durcheinander gebracht und, wegen der jetzt notwendigen Archivkeller, die Baukosten explodieren lassen. An einem Punkt allerdings sind die Projektautoren offensichtlich gescheitert. Die Reverenz an die Geschichte des Ortes, also eine dem Neubau gleichrangige Inszenierung der historischen Saalfragmente, kommt zu kurz. Denkmalpfleger und Restauratoren haben hier ihr Pflichtwerk vollbracht, darüber hinaus ist den Architekten nichts Originelles eingefallen. Schlimmer noch, beim leer belassenen "Thronsaal" schien ihnen alles Gespür für mögliches Aufscheinen von Geschichte abzugehen. Was an disparaten Resten noch auffindbar war, wurde zum dekorativen Puzzle arrangiert. Und weil wegen Wasserschäden alle übrigen Saalwände hinter toten Gipsplatten verschwanden, ähneln die einzig authentischen Akademiereste heute auf fatale Weise jenen Salons des abgerissenen Hotels Esplanade am Potsdamer Platz, die transloziert und aller Aura beraubt im Sony-Center zur Schau gestellt sind.Ist das der Preis für unbeugsame Gegenwärtigkeit? Günter Behnisch, der mit den Münchener Olympiazelten und mit seinem Bonner Parlamentssaal wie kaum ein anderer Architekt zur programmatischen Modernität im Selbstbild der alten Bundesrepublik beigetragen hat, bleibt in Berlin ein Fremder. Wie man sieht, ist daran nicht nur der Senatsbaudirektor schuld. Wo er ungeniert seinem Traum von Individualität und Freiheit folgen darf, wirkt er noch als Altmeister unfassbar jung. Doch sobald ihm "der ganze alte Kram" in die Quere kommt, verlassen ihn die Inspirationen. Da werden, um neben der Zukunft auch nach der Vergangenheit zu fragen, die anderen Sparten der Akademie wohl umso kräftiger in die Bresche springen müssen.