luss einer „friedlichen Revolution“, die im Sinn Beethovens allerdings keine Revolution war, das Credo des deutschen Humanismus als Triumphgeheul des freiheitlich-rassistischen Westens.Beethoven hatte den Text von Schillers berühmter Ode An die Freude zum ersten Mal als antifeudales Trinklied gehört, zu Beginn seiner Adoleszenz in Bonn, er hat sie zeitlebens nicht vergessen. Was er gut dreißig Jahre später im Wien der frühen 1820er Jahre im letzten Satz der Neunten daraus werden lässt, ist, entstanden unter den allgegenwärtigen Augen der Spitzel Metternichs, nichts Geringeres als die demokratische Utopie eines für einen Wimpernschlag der Geschichte revolutionären Bürgertums. Dessen klügerem Teil dämmerte allerdings schon kurz darauf etwas, das Georg Lukács in seinen literaturtheoretischen Arbeiten über die deutsche Klassik das Ende der „heroischen Illusion“ nennt: Sinfonische Visionen wie die Beethovens können wahr werden erst jenseits einer Welt, in der man mit den grässlichsten Dingen extrem viel Geld verdient.Spielt man das Stück aber, wie das jetzt das Freiburger Barockorchester (FBO) mit Heras-Casado, Gesangssolisten und der Zürcher Singakademie auf einer neuen Doppel-CD tut, klingt es schon fast wie befreit vom Alb der Renditen und ihrer Kriege, befreit damit auch von aller Heuchelei.Besser ohne KarajanBevor die Geiger mit leer lauernden Quinten der Dominante den ersten Satz zu akzentuieren beginnen, lässt der Dirigent die Naturhörner hören, deren liegende Akkorde füllen sich nach und nach auch mit den Farben der anderen Bläser. Schluss mit der zweihundertjährigen Symphokratie der Streicher. In beeindruckend feinfühliger Konsequenz sind in dieser Aufnahme Streicher und Bläser gleichberechtigte Momente eines sich in steter Verwandlung befindenden, sich in seinen Teilen und den Teilen der Teile (Holz- und Blechbläser) immer weiter ausdifferenzierenden Klangganzen. Begleiten? Gibt’s in diesem Orchestersatz nur noch im demokratischen Wechsel. Flöten und Fagotte sind für lange Passagen Hauptdarsteller und dominante Dialogpartner der Streicher, die Blechbläser treten in den Vordergrund, wenn sich das Ideal, das aus Beethoven spricht, kampfbereit zeigt. Die Pauke, für lange Zeit am Katzentisch des Orchesterklangs, wird vor Eintritt der Reprise, in einer martialischen Demonstration bürgerlich-revolutionärer Kraft zur Klangfarbe.In der in orgiastischer Rhythmik federnden Leichtigkeit des folgenden Molto vivace und im Finale ist sie konzertierender Solist. Der mit wenigen Ausnahmen für die weltanschauliche Größe dieser Sinfonie bis gestern für nötig erachtete Klangbombast des großen Sinfonieorchesters, Herbert von Karajan führte ihn in den 1970er Jahren auf einen perfektionistischen – hoffentlich letzten – Höhepunkt, fällt bei Heras-Casado einfach ab. Die Naturhörner müssen nicht lauter spielen und andere übertönen, um wie von selbst wahrnehmbar zu sein. Es ist das in der Musik seiner Zeit entstandene Wesen jedes der alten Originalinstrumente des FBO, das es ohne technische Mätzchen abhebt von der Eigentümlichkeit der anderen.Bevor es richtig losgeht im berühmten Finale, chillt der Tonsetzer in ewigkeitlich klangschönen Variationen noch einmal den Traum von universeller Solidarität. Was folgt, suchten Generationen bürgerlicher Musikwissenschaftler bis heute aufs individuelle Einzelschicksal herunterzubrechen. Aber Beethoven geht im letzten Satz der Neunten ideell und musikalisch aufs Ganze. Tritt er sogar am Ende der entspannten Vision des Adagio zweimal energisch äußeren Gefahren entgegen, eröffnet das Finale mit zwei turbulent dissonanten, von den rezitativisch dagegenhaltenden Bässen unterbrochenen Kurzschilderungen der Weltlage. Die Bässe beginnen unisono damit, das Freuden-Thema anzusteuern. Der Tonsetzer, die Neunte ist das Resümee auch seiner neuartigen Sinfonik, erinnert, spielerisch verknüpft mit den das Thema weiter vorbereitenden Bassrezitativen, kurz an die drei so unterschiedlichen verklungenen Sätze. Dann ist die Melodie der Ode da, und es gibt kein Halten mehr.Hanns Eisler hat in einem seiner Zeitungsartikel launig gemutmaßt, alle Finanzhaie (bei Eisler noch „Bankdirektoren“) dieser Welt müssten sich eigentlich im begeisternden Sog beethovenscher Verbrüderungsträume wie einst, die Sirenen im Ohr, Odysseus an den Mast, an ihre Konzertsaalsessel fesseln lassen, um nicht endlich, Tränen in den Augen, menschlich zu fühlen und die Sitznachbarinnen und Nachbarn brüderlich zu umschlingen.Das tut Beethoven im Finale der Neunten auf eine Weise, welche die Überfülle der sich synergetisch durchdringenden Figurationen, Fugen und Imitationen, Vokalensemble, Ariosi, Chöre und Choräle überführt in die propagandistische Direktheit des Worts. Christiane Karg, Sophie Harmsen, Werner Güra und Florian Boesch und der Chor singen textverständlich, präsent, ansehnlich. Die alten Instrumente des FBO erleichtern die Gliederung eines gewaltigen Sinfoniepanoramas, das Ohr hat die Chance zu begreifen. Der das schafft, ist kein Typ wie etwa der im peinlichsten Sinn deutscheste unter den Dirigenten, der AfD-affine Christian Thielemann, der sowieso nur Wagner kann und Richard Strauss, sondern ein feuriger Spanier mit kühlem Kopf. Statt romantisch-idealistischem Schwulst großer Worte entsteht bei ihm energiegeladene Klarheit, revolutionärer Klassizismus und die eigentlich unmissverständliche Botschaft vom Weltfrieden.Auf halber Strecke zwischen seiner jugendlichen Lektüre der Ode und der Uraufführung der Neunten im Mai 1824 ergab sich für Beethoven eine Gelegenheit, seinem Projekt der Komposition von Schillers Gedicht schon mal probehalber näherzutreten. Am 22. Dezember 1808 fand im Theater an der Wien eine Akademie zu seinen Gunsten statt. Auf dem Programmzettel: die 5.und6. Sinfonie, die Konzertarie Ah, perfido, das 4. Klavierkonzert, zwei Sätze seiner C-Dur-Messe und eine bis heute mysteriöse „freie Fantasie“ fürs Klavier. Auf der Konzertbühne standen ein Orchester, ein Chor, eine Sängerin und ein Hammerflügel samt Solist – da musste der Tonsetzer einfach kurz vor der Aufführung noch in aller Eile etwas komponieren, in dem sich all die vielen teuren Akteure zu etwas sensationell Neuem formierten. Die Chorfantasie c-Moll op. 80 entstand.Für Veranstalter zu kostspielig, für viele Musiker in ihrer, schmetterlingshaft zwischen den Formen und Stimmungen herumflatternden Art zu schwierig, fristete sie lange ein Schattendasein. Ein Klavierwerk, in dem das Instrument sowohl allein als auch als Konzertsolist, Kammermusikpartner und als so bis dahin noch nicht da gewesener, pianistischer Begleiter eines chorsinfonischen Finalsatzes fungiert, verstieß gegen Gewohnheiten. Dass nun eine Firma wie Harmonia Mundi France die Produktion der Neunten nutzte, in derselben Lieferung auch ein so problematisch herrliches Werk wie die Chorfantasie herauszubringen, gespielt von der Aufgabe glänzend gewachsenen Musikern, ist in renditegefesselten Zeiten eine wundersame Großtat.Ein schlimmer OhrwurmAllen voran führt der südafrikanische, im Breisgau verankerte Hammerflügelspieler Kristian Bezuidenhout als eine Art Doppelgänger Beethovens mit einer „freien Fantasie“ in die Chorfantasie ein. 1808 des Gehörs noch mächtig, hatte der Tonsetzer den Klavierpart seiner Akademie selbst übernommen, und da er in der Eile zum Notenaufschreiben keine Zeit mehr hatte, spielte er alles aus dem Kopf. Wie im Moment erfunden, lässt auch Bezuidenhout im voluminös transparenten Kolorit seines Fortepiano den c-Moll- und C-Dur-Klangraum und die Intervallcharakteristik dessen entstehen, was folgt.Das Thema der Chorfantasie hat die gleichen drei ersten Töne wie die Freudenmelodie der Ode und setzt sich, obwohl sein Bogen deutlich kürzer ist, ähnlich anmutend wie diese fort. Wie die Ode läuft sie auf ein von Chor und Solosängern vorgetragenes Prachtfinale zu. Und doch, welch ein Unterschied! Die Ode – eine Botschaft an die Menschheit. Die Chorfantasie – der lebensfrohe Spaß eines genialen Achtunddreißigjährigen. Sich fröhlich selbst ergänzend, verwandelt sich der Tonsetzer in der Chorfantasie an, was er in den Noten der Klavierkonzerte und Holzbläsersätze vor allem Mozarts und Haydns an Wahlverwandtem vorfand. Bezuidenhout trifft den für dieses Werk idealen Ton zwischen mozartscher Leichtigkeit und beethovenscher Kraft, gepaart mit Witz und sensibel raffiniertem Rubato. Und von wegen „Schicksalstonart c-Moll“. Was Bezuidenhout und Heras-Casado in der Chorfantasie nicht nur herausarbeiten, sondern herausspielen, heraustanzen, ja herauskitzeln, ist eine Orgie sich über weite Strecken in C-Dur austobender Jugendlichkeit.Die Melodie der Chorfantasie ein Ohrwurm der schlimmeren Sorte. Den Text dazu hat sich Beethoven nachträglich unter die Noten schreiben lassen, er ist, anders als der Text der Ode, von biedermeierlicher Unerheblichkeit. Das Leben ist schön! sagt sie, eine banale Feststellung. Beethoven macht aus ihr mitreißende Klassik. Die Chorfantasie wurde 1808 geschrieben. 1804 hatte der Tonsetzer erleben müssen, wie sich sein revolutionäres Idol, der Bürger Napoleon, die Kaiserkrone aufs Haupt setzte. Beethoven kochte. Und blieb auf Kurs. Die Kraft dafür? Eine von ihm am Ende auf die Menschheit hochgerechnete Lebensliebe. Gedanken, auf die einen die neue Einspielung bringt. Aktuell das Beste unter vielem Großartigen. Das Beethoven-Jahr, es kann so weitergehen.Placeholder infobox-1