Das Glück der Wiederholung

Im Kino Steven Soderbergh hat Andrej Tarkowskijs "Solaris" neu verfilmt. Die mystische Erzählung von der Vergänglichkeit des Menschen wird bei ihm zur alltäglichen Liebesgeschichte

Sie sehen sich zum ersten Mal in der Subway. Er verliert sich für einen Moment in ihren großen, rätselhaft schönen Augen. Kurze Zeit später sehen sie sich auf einer Party wieder. Er kann seinen Blick nicht von ihr wenden. Diese Frau hat Augen wie Magneten. Sie ziehen ihn Schritt für Schritt heran und mitten hinein in ihr Leben. Regisseur Steven Soderbergh inszeniert in seiner filmischen Version von Solaris die Liebe als Magie des Blicks - momenthaft und verzaubernd, verhängnisvoll und unentrinnbar. Der Roman von Stanislaw Lem - nichts als eine Variation von Ich schau´ Dir in die Augen, Kleines, frei nach Humphrey Bogart? Soderbergh interessiert an diesem vielschichtigen und abgründigen Science-Fiction in der Tat allein die Liebesgeschichte, er entpuppt sich damit am Ende einmal mehr als gnadenloser Romantiker. Doch der Reihe nach.

Der Psychologe Chris Kelvin (George Clooney) wird zum Planeten Solaris geschickt, um herauszufinden, was auf der dortigen Raumstation geschieht. Es sind seltsame Dinge, von denen Kollege Gibarian (Ulrich Tukur) per Videoschaltung in rätselhaften Andeutungen berichtet. Mehr erfährt Kelvin nicht von ihm: Als er die Raumstation erreicht, liegt Gibarian bereits in der Kühlkammer - er hat Selbstmord begangen. Warum er sich umgebracht hat, darüber wollen die verbliebenen Crewmitglieder Snow (Jeremy Davies) und Dr. Gordon (Viola Davis) nicht reden. Doch schon in der ersten Nacht erfährt es Kelvin am eigenen Leib. Seine vor Jahren gestorbene Frau Rheya (Natascha McElhone) kehrt aus der Erinnerung in sein Leben zurück. Vor ihm sitzt eine lebendig gewordene "Neutronengestalt" mit traurigen Augen. Einen Blick, den Kelvin nicht erträgt. In einer Raumkapsel schickt er sie ins All - verzweifelt sieht er sie stumm hinter Glas um seine Hilfe schreien. Er wendet sich ab.

Es ist das zweite Mal, dass Kelvin seine Frau aus den Augen verliert. Aus den Augen und damit aus dem Sinn hatte Kelvin seine Frau verloren, als er sie im Streit verließ. Als er zurückkehrt, ist es zu spät, Rheya hat sich mit Tabletten tödlich vergiftet. In Rückblenden erzählt Soderbergh das kurze Glück und das plötzliche Ende dieser Liebe. Ein Ende, das Kelvin in der Raumstation als echter Freudianer sogleich in der Wiederholung zu bearbeiten versucht. Doch so einfach lässt sich ein Trauma nicht besiegen. Rheya steigt erneut aus den Abgründen seiner Erinnerung, beziehungsweise des Planeten Solaris auf, die Therapie geht weiter. Kelvin stellt sich dem Zusammenleben, gemeinsam erkunden sie ihre Vergangenheit - in der Gegenwart halten sie ihre Liebe allein über den Blick am Leben. Lässt er sie auch nur kurz aus den Augen, gerät Rheya in Panik, durchbricht Türen, versucht sich zu vergiften.

In Out of Sight, den Soderbergh 1998 mit Clooney und Jennifer Lopez gedreht hat, verband er sein Motiv der Liebe als Spiel der Blicke mit den Elementen einer Gangsterkomödie. In Solaris verwendet der Regisseur Elemente der Science-Fiction als passendes Gewand. Die Wahl macht Sinn, beide Genres erlauben die kühle Stilisierung. Kalt in grau und blau zeigt Soderbergh die Raumstation, kalte Oberflächen überall. Die dort lebenden Wissenschaftler bleiben bloße Typen. Jeremy Davies gibt Snow als einen Menschen, den seine Erinnerungen verrückt gemacht haben. Viola Davis kämpft als Dr. Gordon gegen die Macht ihrer Erinnerungen, denen sie sich nicht stellen will. Snow "benutzt" seine Neutronenkopie, um sich selbst das Leben zu nehmen; Dr. Gordon reist allein zur Erde zurück.

Soderbergh stellt diese Typen in ihren Posen seinem Helden gegenüber. Doch auch Kelvin bleibt fremd, leer und fern. Kühle Oberflächen und ein extrem reduziertes Schauspiel sollen das Auge für das Wesentliche öffnen: Dass die Liebe eine Wunde ist - geschnitten, vertieft und letztlich geheilt durch die Macht des Blicks. In den kalten, grau-blauen Räumen der Erinnerung hat diese Liebe keine Chance, sie braucht Gegenwart und Realität. In Rückblenden und Rahmenhandlung zeigt die Kamera Räume in warmen, erdigen Brauntönen. Am Anfang und am Schluss schneidet Kelvin in seiner Küche Gemüse und verletzt sich dabei. Nach dem zweiten Schnitt bringt Rheyas Anblick Liebe und Heilung zurück - ob in der Realität oder in einem Traum, das bleibt offen.

So lässt sich dieser Film erzählen, und so lassen sich auch die Schönheit der Darsteller einerseits sowie die elegante Kameraführung und Montage andererseits genießen. Doch es bleibt am Ende, nach dem Abspann der Eindruck, dass dem Zuschauer hier nur etwas vorgeführt wurde, dass die Figuren in erster Linie Marionetten sind in einem Spiel des Regisseurs. In dem bereits erwähnten Out of Sight deutete sich diese hermetische, blutleere Form bereits an. Doch das Gewand der Komödie bildete einen wundersamen Schutz gegen die Inszenierung einer Idee. Der Bankräuber Clooney und die Polizistin Lopez eingeschlossen in einem Kofferraum - das hat schon was als Auftakt einer Lovestory.

Die Kehrseite der Ästhetik á la Soderbergh zeigt sich im direkten Vergleich mit Tarkowskijs Solaris aus dem Jahre 1972, der in doppelter Länge von fast drei Stunden den Fragen von Erinnerung, Menschsein und der Grenze von Wissenschaft in all ihren Ambivalenzen nachforscht. Wenn bei Soderbergh alles Oberfläche ist, dann ist bei Tarkowskij alles unauslotbare Tiefe. Auch in seiner Version oder Vision gibt es eine wiederkehrende Einstellung an Anfang und Ende. Sie zeigt unter der Wasseroberfläche wogendes grünes Schilf. Und schon in diesem ersten Bild liegt eine Intensität und Schönheit, die den Atem verschlägt. Die Kamera fährt danach an den Beinen eines Mannes aufwärts und zeigt ihn vor einem See und danach auf dem Weg zum Holzhaus seines Vaters. Wie Kelvin dort steht, verloren und zu Hause zugleich in dieser Landschaft, sind die Motive Leben und Vergänglichkeit bereits im Bild eingefangen.

Der Planet Solaris kommuniziert mit der Besatzung eines Raumschiffs, indem er deren Erinnerungen zum Leben erweckt. Dieses Thema des Romans greift Tarkowskij auf als Möglichkeit, von der Unbehaustheit des Menschen in der Welt zu erzählen, von den Grenzen seiner Macht und von seinen Sehnsüchten. Seine Figuren sind voller Lebendigkeit. Auf ihre je individuelle Weise zeigen Körper und Gesichter etwas von der Konfrontation mit den unheimlichen, aufwühlenden Erfahrungen auf der Raumstation. Letztere wirkt in ihrer kalten Modernität so funktional wie verwahrlost, allein in der Bibliothek mit Gemälden alter Meister an den Wänden und Werken in den Regalen scheint die Zeit stehen geblieben zu sein, findet die Besatzung einen Ort der Zuflucht.

Auf der Raumstation hat Tarkowskij ein präzises Bild für die Liebe zwischen Kelvin und seiner Frau gefunden. Als für kurze Zeit die Schwerkraft aussetzt, schweben beide Arm in Arm an den Landschaften an den Wänden vorbei. Ein Moment fragilen Glücks, den Tarkowskij in der nächsten Einstellung abrupt ins Gegenteil wendet. Auf einem Gang beugt sich Kelvin, nicht länger Herr seiner Gefühle und Bewegungen, über seine Frau, die sich soeben mit liquidem Sauerstoff vergiftete. Die Zuckungen während ihrer Reanimation kann Kelvin kaum ertragen. Die wundersame Schönheit des Paares in der Bibliothek konfrontiert Tarkowskij mit hässlicher Entstellung, das fragile Glück mit der Abgründigkeit einer unmöglichen Beziehung.

Erinnerung ist in dieser Version von Lems Solaris eine seelische und körperliche Tortur. Sie führt die Wissenschaftler in Grenzerfahrungen und auf neue Wege. Auf ihre Initiative hin verändert sich die Kommunikation mit dem Planeten. Tarkowskij arbeitet mit schwarz-weiß, wenn die Arbeit der Erinnerung einsetzt. Eine der eindrücklichsten Szenen hierfür ist eine nicht enden wollende Autofahrt des ehemaligen Solaristen Berton. Niemand hatte damals seinen Erfahrungsberichten Glauben geschenkt, sie wurden im Gegenteil als Halluzinationen diffamiert. Nach einem Streit mit Kelvin vor dessen Abflug fährt Berton mit seinem Sohn nach Hause, die Fahrt über Hochstraßen und durch Tunnel wird von der Kamera derart suggestiv eingefangen, dass sie sich in eine Einfahrtschneise für die sich unabweisbar aufdrängende Erinnerung verwandelt. Tarkowskijs Solaris ist voll von solchen unauslotbaren Bildwelten, von denen sich bei jedem neuen Sehen weitere der Erkenntnis öffnen. Mensch-sein im Angesicht von Vergänglichkeit und Tod, dieses, sein eigentliches, Thema bleibt bei Tarkowskij nie Behauptung. Es findet seinen Ausdruck in einer so unendlich schönen wie melancholischen ästhetischen Form.

Soderbergh bricht ganz konsequent mit dieser Ästhetik. Hinter seinen schönen Oberflächen schimmert keine Vergänglichkeit durch. Der Amerikaner ist damit radikal Zeitgenosse - er inszeniert die Liebe, wie sie uns tagtäglich präsentiert wird. Blicke fallen auf perfekte Körper, an denen sich keine Spuren von gelebtem Leben, keine Verletzungen finden. Kühl wie die Körper sind auch die Interieurs. Knisternde Erotik verspricht allein das Spiel der Blicke. Jedes Sprechen zerstört nur den Moment der Begegnung. So hat Soderbergh die Begegnung von Kelvin und seiner Frau Rheya auf der Party inszeniert. Es ist die intensivste Szene des Films. George Clooney nähert sich in schwingender Bewegung Schritt für Schritt und Natascha McElhone ist die vollendete Projektion erotischer Verheißung. Allein in dieser Szene ist zu sehen, warum der Regisseur diese Schauspieler ausgewählt hat. In der im Augen-Blick entfachten Liebe sieht Soderbergh das Gegengift für das in Oberflächlichkeit erstarrende Leben. Doch es bleibt der Eindruck, dass alles in diesem Film nur Projektion ist. Die Bilder schlagen keine Funken, sie treffen den Zuschauer nicht wirklich. Es gibt kein wogendes, grünes Schilf im Wasser - nirgends.

00:00 07.03.2003

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