Das große Reservoir

Dialektische Optik Warum fasziniert die surrealistische Revolution noch heute? Anmerkungen zu einer Retrospektive in Paris

Beim Anblick der Menschenschlange, die vor dem Pariser Centre Pompidou Einlass begehrt in die monumentale Ausstellung, die Werner Spies der Surrealistischen Revolution ausgerichtet hat, wird einem klar, dass deren Anziehungskraft heute keineswegs erlahmt. Gerade junge Menschen sind sichtbar von einer Art entfernter Verwandtschaft gefesselt, aus der sie ein Vorbeben der heutigen Bildkrise herauslesen. Salvador Dali hatte 1930 auf die "Verwirrung" angespielt, die den disparaten Formelementen als Programm seiner Bilder zugrunde liege und deren Systematisierung beitragen werde zur "völligen Diskreditierung der realen Welt". Mit dem Übergewicht der Phantasie über die rationale und funktionale Welt sympathisieren offensichtlich die jugendlichen Besucher in Paris.

Soll die überprüfbare Welt, die unsern Alltag ausmacht um ihr Ansehen gebracht werden, muss ein anderes Element ihre Stelle einnehmen und das ist "das Wunderbare". In die Tiefe des Unbewussten eintauchend und seinen sprunghaften magnetisierenden Wirkungen sich aussetzend, begegnet der ins Sublunare entrückte Künstler als Ziel seiner Aussage den eigenen Wunschinhalten. Daraus entspringt Bretons Feststellung, Bilder stießen ein "Fenster auf das Wunderbare" auf und dieses Wunderbare sei zutiefst dem Zufall verbunden. In die surrealistische Ästhetik strömt über diese selbsttätig gewordene Bildkonzeption eine Vieldeutigkeit ein, die von den zwanziger Jahren an als progressiv empfunden wurde. Die wechselseitige Wirkung von Bilderschaffung und Bildecho beschreibt Botho Strauss einmal in anderem Zusammenhang folgendermaßen: "Das Bild ist mehr als nur ein naiver Phantasiebehelf, - Es regt die Intuition an, die Träume, die gedankenleeren Augenblicke, in denen von alters her die neuen Einsichten empfangen werden."

Die "neuen Einsichten" verdanken sich einer Moral der Freiheit, die das Nachtschattenreich des Unbewussten heraufspiegelt. Künstler wie Betrachter stimuliert es gleichermaßen. Von den explosionsartigen Appellen an das Unbewusste, die die Gedichte eines Breton oder Robert Desnos durchziehen, geht nicht nur die Faszination ineinanderstürzender Metaphern aus, sondern auch eine kämpferische Bereitschaft zum Unvorhersehbaren. In der Tat heißt das Losungswort jener Generation: "überraschen". Indem Maler und Dichter sich den unberechenbaren Seelenregungen der Nacht ergeben ziehen sie gegen die Entfremdung einer verkalkten Tradition vom Leder.

Zum Surrealismus gehört auch die Forderung, Poesie nicht abgetrennt in der Wortsphäre zu halten, sondern in die Praxis des Lebens einzuführen, das heißt die Trennungslinie zwischen den Konventionen der Gesellschaft und der Brandung des Unbewussten im einzelnen nicht anzuerkennen. Einer ihrer poetischen Vorläufer, Lautréamont, hatte bereits verkündet, Dichtung sei eine Angelegenheit aller und nicht nur der Wortspezialisten. Damit war eine Weiche gestellt, die die surrealistischen Dichter nach der Mitte der zwanziger Jahre von der Preisung der Halluzination in die Richtung gesellschaftlicher Betroffenheit lenkte. Für das traumesnahe Individuum mochte Bretons Definition im ersten surrealistischen Manifest gelten. Da bestimmte er den Quellgrund der Kunst als "reinen seelischen Automatismus", mittels dessen "das wirkliche Funktionieren des Denkens" erhellt wird. Das "Diktat der Gedanken bei Abwesenheit jeglicher Verstandeskontrolle und außerhalb jeder Beschlagnahme durch Ästhetik oder Moral" ist zuvörderst der Kontemplation des einzelnen eingängig, der schließlich die Verschmelzung von Wirklichkeit und Traum in der Form "absoluter Realität" zu seinem Postulat macht.

Die Zeiten wurden dunkler, politische Gefahren zogen am Himmel auf und die entsprangen keiner "Surrealität" mehr. So wurden die Surrealisten gedrängt, Partei zu ergreifen, mit andern Worten, sich zu politisieren. Der Surrealismus im Dienste der Revolution lautete nun der Titel einer Publikation Die Pariser Ausstellung entleiht ihren Titel einer anderen Zeitschrift La révolution surréaliste, die den Übergang des intuitiven Surrealismus in den politischen (sprich der kommunistischen Partei nahen) deutlich macht. Bretons Vorträge sind nun beispielsweise Politische Position der Gegenwartskunst überschrieben. Darin findet sich folgender kennzeichnende Passus: "Der seelische Automatismus war für die Surrealisten nie ein Selbstzweck. Das Gegenteil zu behaupten, zeugt von Übelwollen. Die vorbedachte Energie in Kunst und Dichtung mußte unvermeidlicherweise uns eines Tages das große Reservoir aufdecken, dem die Symbole in voller Rüstung entsteigen, um sich durch das Werk einzelner hindurch im Leben der Gemeinschaft ihren Weg zu bahnen." Breton erweist sich als der klarsichtigste, wenn er anlässlich einer Brüsseler Ausstellung die Entwicklung der Bewegung skizziert und sagt: "Keine zusammenhängende politische oder soziale Willensäußerung regte sich bis zum Marokko-Krieg (der Ryfkabilen-Aufstand unter Abd el-Krim 1925), der unsere Feindschaft kriegerischen Konflikten gegenüber aufs neue weckte und uns jäh vor die Notwendigkeit eines öffentlichen Protests stellte."

Damit trat ein neues Spannungsmoment bezüglich der Progressivität des surrealistischen Stils auf. Mit ihrer obsessiven Symbolsuche hatten die Künstler den Weg gegenläufig zur Entwicklung der technischen Welt eingeschlagen, hin beispielsweise zu Dalis magieträchtiger Bildbeschwörung. Es zeigte sich allerdings, dass ihr Eintauchen in einen anderen Kontext als den narzistischen der Bedeutungsschwere der politischen Erschütterung, die bevorstand, nicht mehr gerecht werden konnte.

Hitlers Geheimnis betitelte Dali ein Gemälde, das die Allegorie produziert unzusammenhängender Bildteile zusammenwürfelt und durch Verrätselung der Motive eine Allegorie gewiss nicht ohne Kraft der Beklemmung produziert. Ein weinender Telephonhörer, dessen Sprechmuschel in krebsartigen Kneifern endet, nimmt den Vordergrund ein. Darunter ein gelber Teller mit einem Fetzchen Hitlerportrait. Am Tellerrand balanciert eine Fledermaus mit ausgebreiteten Flügelchen. So blättert der Maler dem Betrachter ein Vokabular des Schreckens auf, seine kämpferische Stoßrichtung ist klar, aber ebenso klar ist deren Selbsteingeschlossenheit. Die vorsurrealistische Generation hielt sich dem Prinzip des "L`art pour l`art" verpflichtet. Es wurde von den zwanziger Jahren an durch dasjenige des "Motivs seiner selbst wegen" abgelöst. Ein allgemeingültiges Symbol, durch das der bedrohliche (alltäglich gewordene) historischen Gegenstand fassbar würde, will sich dahinter nicht einstellen. Das liegt schon daran, dass die Darstellung sich der Entschlüsselbarkeit entzieht. Eine solche Beobachtung hielt Walter Benjamin dem Surrealismus gegenüber in kritischer Reserve trotz dessen Angriffen gegen bürgerliche Dickfelligkeit.

In einer Studie über den Surrealismus schreibt er: "Es bringt uns nicht weiter, die rätselhafte Seite am Rätselhaften pathetisch oder fanatisch zu unterstreichen; vielmehr durchdringen wir das Geheimnis nur in dem Grade, als wir es im Alltäglichen wiederfinden, kraft einer dialektischen Optik, die das Alltägliche als undurchdringlich, das Undurchdringliche als alltäglich erkennt."

La revolution surrealiste. Noch bis zum 24. Juni 2002 im Centre Pompidou in Paris. Katalog 440 S., 56,- Euro

00:00 19.04.2002

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