la Unseld-Berkéwicz gab im Jahre 2007 die "Losung" aus, das Projekt von Sergej Eisenstein (1898-1948), Marx´ Kapital. Band 1, zu verfilmen, "solle in der neugegründeten filmedition suhrkamp einen Gedenkstein erhalten". Kluges daraufhin entwickeltes "Fernsehprogramm" hat mit Eisensteins Projekt so viel und so wenig zu tun wie die meisten Denkmale mit den Personen, die sie darstellen. Denkmale laden jedoch zu Assoziationen ein, und wie verschieden solche Assoziierungsobjekte ausfallen können, erleben wir, Kluge sei Dank, beim Gang über den Friedhof von Highgate, vom vornan stehenden monströsen Marxdenkmal zum versteckt liegenden, verwitterten und mehrfach geborstenen Stein, unter dem Marx und seine Frau tatsächlich begraben sind. Ganz XX-replace-me-XXX228;hnlich verhält es sich mit Kluges Projekt: Zehn Stunden Fernsehprogramm und einige Minuten Eisensteins Stummfilmsequenzen. "Der Entschluß steht fest, das ›Kapital‹ nach dem Szenarium von K. Marx zu verfilmen - dies ist der einzig mögliche formale Ausweg," zitiert Kluge im Beiheft eine Notiz Eisensteins vom 12. Oktober 1927 (nach Schlegels Übersetzung in der 1975 bei Hanser erschienenen Ausgabe). Ausweg woraus? Und wieso formaler Ausweg? Kluge stellt solche Fragen nicht. Warum Eisenstein gescheitert und sein Film nicht zustande gekommen ist? Keine Antwort. Ein Gedenkstein, eigentlich ein Grabstein, und auf dem werden keine Todesursachen vermerkt; die vorsichtigen Hinweise, die die Filmhistorikerin und Eisenstein-Biographin Oksana Bulgakowa im Interview zur Arbeitsweise Eisensteins gibt, passen anscheinend nicht ins Konzept - verständlicherweise, denn anderenfalls wäre das Fernsehprogramm gleich zu Ende gewesen. Kluge hat sich viel Zeit genommen, und das hat Vorteile. An keiner Stelle bricht die ansonsten übliche Hektik schneller Schnittfolgen aus, die Beteiligten können ausreden, das Wort wird ihnen nie abgeschnitten, eine angenehme Atmosphäre verbreitet sich, nahezu wohnzimmergerecht. Das Publikum muss sich auch viel Zeit nehmen, was kein Nachteil ist, solange es nicht während der einzelnen Sequenzen auf die Uhr sieht. Ich habe mir die Zeit genommen und manches Mal auf die Uhr gesehen. Selbst beim so köstlich anzuschauenden Duett Marx-Latein oder Vorbereitung auf die Prüfung zum Unteroffizierslehrgang in der Volksarmee reichen eigentlich fünf der insgesamt zehn Minuten. Wunderbar dagegen Ute Hannigs Concierge von Paris, da bedauert man geradezu die Kürze (zwei Minuten); schade, dass ich dieses Gefühl so selten hatte. Manches zerrinnt auch in der "ewigen" Wiederholung, beispielsweise der Vorstellung der Matrosen bei der wirklich aufregenden Idee, Werner Schroeters Wiedergeburt des Tristan aus dem Geiste des Panzerkreuzers Potemkin darzustellen. Der Abschied von der Revolution, anhand von Ausschnitten aus Luigi Nonos Al gran sole carico d´amore (Unter der großen Sonne, von Liebe beladen), leidet dagegen unter allgemeiner Erzähl- und Erklärungssucht. Bei Helge Schneider in Wer die beste Musik hat, wird der Hauptfilm gibt es Längen, aber die hinreißende Komik seiner Darstellung des Eisenstein´schen Filmkomponisten entschädigt für manches, ebenso sein abschließender Hinweis auf Andrew Lloyd Webber. An solchen Stellen realisiert Kluge seine wunderbar unideologische Forderung aus dem Beiheft: "Man braucht einen Schuß Leichtsinn, um damit umzugehen. Man muß Till Eulenspiegel einmal über Marx (und auch Eisenstein) hinwegziehen lassen, um eine Verwirrung zu erhalten, durch die sich Erkenntnisse und Emotionen neu verbinden." Der Leichtsinn findet sich selten, aber zuweilen hat sein Fernsehprogramm etwas mit Kunst zu tun, wenn nicht über das Kapital geredet, sondern etwas gezeigt wird. Allzu häufig liefern er und seine Interview-partner, was er ironisch (nur ironisch?) im Titel verspricht: Nachrichten aus der ideologischen Antike, auch solche aus der Gegenwart, ideologische Nachrichten, die weder Kunst noch Wissenschaft betreffen. Da scheint wenig Vergnügliches auf und vieles über weite Strecken einfach verkopft. Das ist für manche vielleicht ein intellektuelles Vergnügen, aber sitzende Intellektuelle und die Anstrengung des Begriffs sind kein Ersatz für laufende Bilder und die intelligible Leichtigkeit der Kunst; mag sein, man wird begeistet (frau vielleicht auch), begeistert sicher nicht. Vielleicht hätte Kluge auch Sachverständige aus Ökonomie und Geschichte einbeziehen sollen, nicht nur mehr oder minder kulturalistische Exegeten, und die einzelnen Interviews kürzer halten. Das Gespräch mit Bulgakowa hinterlässt vielleicht auch deshalb einen so zwiespältigen Eindruck: Irgendwie stört die Ernsthaftigkeit der Wissenschaftlerin in dem Fernsehprogramm, was nicht gegen sie spricht. Andererseits stören sachliche Fehler in Beiheft und Interviews. Um nur ein paar zu nennen. Der Bezug auf Mephistos "Wenn ich sechs Hengste zahlen kann, / Sind ihre Kräfte nicht die meine?" findet sich nicht im Kapital, sondern in den Ökonomisch-philosophischen Manuskripten. Über griechische Kunst schreibt Marx nicht "an prominenter Stelle", sondern in der von ihm selbst "unterdrückten" Einleitung zu den Grundrissen. Wenn Oskar Negt meint, Karl Korsch habe merkwürdigerweise empfohlen, beim Lesen des Kapitals mit dem Kapitel über den Arbeitstag zu beginnen, so irrt er doppelt: Erstens war das ein Vorschlag von Marx (für Gertrud Kugelmann), den Korsch etwas despektierlich als Damenprogramm apostrophierte, und zweitens schlug er selbst als Einstieg das Kapitel über den Arbeitsprozess vor; eine Idee, die mir auch heute noch sehr sinnvoll scheint. Und der Börsenkrach vom Mai 1873 in Wien, der laut Kluge "die Welt nicht ergriff"? In einer Fußnote zur französischen Ausgabe des Kapitals meinte Marx dazu: "Das Nachwort zur zweiten deutschen Ausgabe ist auf den 24. Januar 1873 datiert, und nur kurze Zeit nach seiner Veröffentlichung ist die dort vorausgesagte Krise in Österreich ausgebrochen, in den USA und in Deutschland." So einfach ist das, so ärgerlich und auch so schade. Wer Kluges Geschichten für Marx-Interessierte in drei Folgen von insgesamt knapp 140 Seiten lesen will, muss vom DVD-Player zum PC wechseln, kann sie aber auch sämtlich in dessen früheren Veröffentlichungen lesen (Chronik der Gefühle I + II, Die Lücke, die der Teufel läßt und Tür an Tür mit einem anderen Leben). Mit Eisensteins Projekt haben sie nichts zu tun. Woran aber mag Eisenstein gescheitert sein? "Entschieden, das ›Kapital‹ nach dem Szenarium von K. Marx zu machen - der einzige formelle Auszug." Das war es wohl, was er am 12. Oktober 1927 mit Bleistift auf einen Zettel geschrieben hatte, im Schneideraum angepinnt und später eingeklebt in seine Arbeitshefte. Sein Lapidarstil bedarf der Entschlüsselung. Eisenstein schreibt nicht vychod (Ausweg), sondern is-chod, was nicht nur den Ausgang (etwa aus einem Gebäude) bezeichnet, sondern auch den Auszug im altertümlichen Sinne, etwa den Auszug der Juden aus Ägypten, aus der Knechtschaft. Er schreibt formal´nyj, was nicht nur formal bedeuten kann, sondern auch formell, der Form genügend, den Vorschriften entsprechend. Die Rätselhaftigkeit bleibt. Auszug - woraus? Und welchen Vorschriften genügend? Die im Beiheft gegebenen Textproben aus den Notaten Eisensteins beantworten die Frage nicht; aus ihnen werden das Scheitern und seine nur zu vermutenden Gründe nicht ersichtlich. Am 4. April 1928 notierte er: "Heute den Inhalt des ›Kapitals‹ (seine Ausrichtung) formuliert: Dem Arbeiter lehren, dialektisch zu denken." Der nächste Satz lautet immerhin noch: "Zeigen der Methode der Dialektik." Aber im letzten der, 1973 veröffentlichten, Notate (vom 22. April) ist auch dieser Anspruch aufgegeben: "[...] nicht nur dialektisches Zeigen, sondern Unterricht zur dialektischen Methode." Der Künstler verschwindet geradezu hinter dem Lehrer und unwillkürlich kommt einem Goethes Tasso in den Sinn: "So fühlt man Absicht und man ist verstimmt." Kaum zu glauben, dass das derselbe Regisseur geschrieben hat, der drei Jahre zuvor den Potemkin gedreht hatte. Inzwischen war allerdings eine Menge geschehen und aus dem young genius ein gefragter Staatskünstler geworden. Nach dem grandiosen Potemkin-Erfolg erhielt er von Stalin persönlich den Auftrag, den Film Die Generallinie zu drehen, in dem es um die sozialistische Umgestaltung des Dorfes gehen sollte. Bulgakowas lakonischer Kommentar (in ihrer Eisenstein-Biographie): "Nur änderte sich die Linie ständig." Noch vor Abschluss der Dreharbeiten erreichte ihn der nächste Auftrag, zum zehnten Jahrestag der Oktoberrevolution den Film Oktober zu drehen, jenen Film, von dessen Buch er im Interview, ohne mit der Wimper zu zucken, einbekannte, dass es nur einen Autor habe: die Partei (der er übrigens nie angehörte). Nun also, einen Tag nur nach dem Ende der Dreharbeiten für Oktober, die Idee zum Kapital, dessen Szenarium der Absicht nach keinen Lebenden, der stets wechselnde Anweisungen gab, zum Autor haben sollte, sondern einen Toten, dessen Werk überdies von keinem Lebenden angreifbar war. War dies der einzige formelle (den Vorschriften seines Auftraggebers nach außen genügende) Auszug (aus dessen knechtender Auftraggeberschaft)? Möglicherweise. Seinem Freund Léon Moussinac in Paris jedenfalls schrieb er im Dezember 1928, acht Monate nach dem letzten der publizierten Notate zum Kapital-Projekt, er werde sich dem erst in ein oder anderthalb Jahren zuwenden. In seinen autobiographischen Aufzeichnungen vermerkte er später: "Also ist ein ›intellektueller Film‹ möglich. [...] Nur ein solcher Film wäre imstande, das System von Begriffen, die im [...] ›Kapital‹ von Marx enthalten sind, auf die Leinwand zu bringen. [...] Vorläufig aber trete ich eine Reise durch Europa und Amerika an und nehme die sensationelle Entdeckung der Prinzipien des ›intellektuellen Films‹ in meinem Gepäck mit." Zuvor hatte er den zweiten Auftrag, Die Generallinie, fertiggedreht und reiste im August 1929, noch vor dessen Premiere, für drei Jahre ins Ausland. Der filmische Ertrag dieser Reise war, alles in allem, gering, ein großes Werk gelang ihm nicht. Die erhalten gebliebenen Sequenzen seines 1932 begonnenen Films Que viva México! zeigen allerdings eine konzeptionelle Wendung zu neuen Ufern, weg vom "intellektuellen Film", hin zu jenen "Menschen aus Fleisch und Blut", die auch in seinen späten Filmen dominieren werden. Zum Kapital als möglichem Sujet hat er sich, so weit ich sehe, letztmals im April 1930 geäußert (in der Revue du Cinéma).In dem erwähnten Brief an Moussinac findet sich auch eine Verteidigung seiner vorherigen Leistung, gipfelnd in der Formulierung, der Oktober sei die dialektische Verneinung (la dénégation dialectique) des Potemkin; merkwürdige Verballhornung des Begriffs dialektisch und ausdrücklich nicht den üblichen Begriff Negation verwendend. Aber vielleicht ist Eisenstein unbewusst jenem (im Tagebuch am 3. Februar 1928 noch ablehnend erwähnten) Kritiker gefolgt, der da meinte, "den prinzipiellen Fehler des ›Potemkin‹-Films darin erblicken zu können, "daß E. sich damit begnügte, eine Revolte auf einem Schiff zu zeigen, statt diesen Vorfall in Beziehung zu allen Kräften der Revolution von 1905 zu setzen" (der Kritiker war übrigens Erwin Piscator). Solches Vorgehen hätte aus dem Potemkin (bei dem er, Werner Hofmann zufolge, "keiner marxistisch-ideologischen Abstützung bedurfte, um übergreifende Metaphern zu erfinden") wohl nichts als einen ideologischen Schmarren werden lassen, also noch keinen "vaterländischen" (in künstlerischer Perfektion) wie beim zehn Jahre später begonnenen Alexander Newski. Insofern ist es vielleicht ein Glück, dass es bei den Notaten blieb und andere einen neuen Anlauf nehmen können. Die Krise ist schon da. Alexander Kluge Nachrichten aus der ideologischen Antike. Marx - Eisenstein - Das Kapital. filmedition suhrkamp 1, Frankfurt/Main 2008. 3 DVDs (Gesamtlaufzeit 580 Minuten) mit Begleitheft (60 Seiten), 29,90 EURThomas Kuczynski wurde 1944 in London geboren und studierte in Berlin Statis­tik. Momentan arbeitet er an einer Studienausgabe von Marxens Kapital. Band 1. Und tritt in der gleichnamigen Inszenierung von Rimini Protokoll auf. Deren Hörspielfassung wird am 30. Dezember 2008 um 22.00 Uhr (MDR Figaro) und am 12. Januar 2009 um 0.05 Uhr (DLR Kultur) gesendet.