Das Neue als Freund des Alten

Wahrheit oder Realismus Glücksmomente und Enttäuschungen bei den Salzburger Festspielen

Was mit der neuen Intendanz der Salzburger Festspiele gleich geblieben ist, erfährt man aus einer Publikation namens Spectakel. Zu den "großen gesellschaftlichen Ereignissen des Festspielsommers" gehören die Einladungen zum Mittagessen bei der "selbstverständlich" stets Dirndl tragenden und Hosenträger stickenden Marianne Fürstin zu Sayn-Wittgenstein Sayn, "von ihren Freunden ›Manni‹ genannt" und "eine Säule der guten Gesellschaft", die sich freilich, weil ein paar unbelehrbare Republikaner den Adel nicht mehr hinreichend zu würdigen wissen, mit Thomas Gottschalk zeigen muss, damit den Konzertbesuchern der Gesprächsstoff nicht ausgeht. So richtig gelungen wären die Festspiele, wenn Gottschalk in der Felsenreitschule die Tracht tragende "High Society" interviewte und man sich die lästige Musik und diese entsetzlichen modernen Inszenierungen ersparte.
Was sich geändert hat, wird erst nach zwei, drei Jahren definitiv zu benennen sein. Dass der "Zeitfluss", in dem zeitgenössische Musik vorgestellt wurde, abgeschafft, dass nach Elfriede Jelinek, Christoph Ransmayer und drei Ungarn Robert Gernhardt als Poet in Residence eingeladen wurde, könnte auf eine Opferung des Sperrigen, Anstrengung Abverlangenden schließen lassen. Aber zeitgenössische Musik kam in anderen Sektoren der heurigen Festspiele durchaus vor und wurde vom Intendanten Peter Ruzicka programmatisch für die nächsten Jahre angekündigt, und wer auf Gernhardt folgt, bleibt abzuwarten. Die fünf Lyriker, die er selbst für einen Abend nach Salzburg einlud, gehören jedenfalls nicht zur Unterhaltungsliteratur.
Mortiers Kodirektor Landesmann ist zwar mit seiner Programmschiene "Zeitfluss" zu den Wiener Festwochen ausgewandert. Dafür hat der neue Salzburger Schauspielleiter Jürgen Flimm von Luc Bondy aus Wien die Idee übernommen, junge Regisseure zu einem Wettbewerb einzuladen. Neu ist die Abteilung Tanztheater, aber auch das gibt es fast überall, und bedenkt man, dass Ivan Nagel das Tanztheater bereits in den achtziger Jahren als die interessanteste Entwicklung auf den Bühnen registrierte, so ist Salzburg reichlich spät dran. Die Festivalwelt ist klein geworden, und das Spielfeld der Ideen ist begrenzt, zumal der Kreis derer, die sie produzieren sollen, immer enger wird.
Es hieße die gewiss nicht zu überschätzende Borniertheit des Salzburger Publikums strapazieren, wollte man eine Neuinszenierung von Alexander Zemlinskys Der König Kandaules als mutig beschreiben. Machen wir uns nichts vor: Die Salzburger Festspiele sind nicht reformierbar. Das verhindern das österreichische Traditionsbewusstsein, die hohen Eintrittspreise, die Sponsoren und Stammrepräsentationsbedürftigen mit viel Garderobe und wenig Kunstverstand, die man unter den Programmmachern belächelt und um deren spendable Gunst man buhlt, sowie die alle Intendanten überlebende Präsidentin. Das hat Mortier erfahren, das wird auch Ruzicka, wenn er es nicht eh von Anfang an wusste, wahrnehmen.
Die differenzierte Interpretation von Zemlinskys Partitur durch das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin unter Kent Nagano fand in der Regie von Christine Mielitz keine Entsprechung. Sie mochte sich zu keiner entschiedenen Auslegung des komplexen, vielfach - symbolistisch, mythologisch, psychoanalytisch wie sozialkritisch - ausdeutbaren Librettos nach André Gide und Franz Blei durchringen. So lässt sie, recht oberflächlich, die Sänger im Zuschauerraum und das Orchester dafür im dritten Akt auf der Bühne agieren. Es gelingt ihr nicht, das flächige Bühnenbild Alfred Hrdlickas in die Inszenierung einzubeziehen.
Was erbringt es für das Verständnis der Zauberflöte, wenn in einer stummen Szene zwei Catcher, von denen einer das Prinzip der Königin der Nacht und der andere das Sonnenprinzip Sarastros repräsentiert, einander in mehreren Runden Niederlagen zufügen? Das ist nur läppisch, wie vieles in der neu einstudierten Salzburger Fassung von 1997, der Achim Freyer mit seiner eigenen Hamburger Inszenierung von 1982 und der diesjährigen Inszenierung von Schwetzingen stärkere Konkurrenz geliefert hat.
Während David Pountney, offenbar verleitet von der überdimensionalen Cinemascope-Bühne des Großen Festspielhauses, auf Opulenz setzt und das China Turandots, nicht inkonsequent, irgendwo zwischen Fritz Langs Metropolis und Reichsparteitag ansiedelt, hat sich Martin Kus?ej, ansonsten häufig in Gefahr, die Konzeption isolierten auffälligen Bildern zu opfern, von Harnoncourts Seriosität anstecken lassen und sich auf eben dieser Bühne für eine strenge Personenregie entschieden, die sich der musikalischen Logik Mozarts unterordnet. Auf den Punkt wird dies gebracht, wenn bei der Serenade plötzlich auf der Bühne und im Orchestergraben die Lichter ausgehen und im Dunkel die Musik erklingt, befreit von jeglichem visuellen Beiwerk. Thomas Hampsons Don Giovanni hat nichts aristokratisch Dämonisches. Er ist ein verzweifelt getriebener Zeitgenosse, eher reagierend als aktiv verführend. Von Kus?ejs Obsession sind die Tableaus entindividualisierter Frauen geblieben, die den Hintergrund liefern für die Schicksale der Donne Anna und Elvira und der Zerlina. Beim letzten Salzburger Don Giovanni von Luca Ronconi alterte der Titelheld. Bei Kus?ej altern die anonymen Frauen, um freilich verjüngt bereitzustehen, wenn Giovanni unter Beihilfe von Leporello zur Hölle fährt.
Ein anderer Don Juan: Friedrich Hofreiter aus Arthur Schnitzlers Das weite Land. Wie schon in ihrer Schaubühneninszenierung von Der einsame Weg verzichtet Andrea Breth auf alles, was man in Österreich für Schnitzler-Atmosphäre hält. Diesmal aber begreift sie das Stück, nicht nur im problematischen dritten, sondern auch im ersten, zweiten und vierten Akt, entschieden als Komödie. Der überwältigende Sven-Eric Bechtolf spielt den Hofreiter nicht mit der Härte eines Piccoli oder eines Lohner, nicht mit dem Charme eines Attila Hörbiger oder eines O.W. Fischer, den er allerdings stellenweise zu parodieren scheint, sondern als öligen Schnösel. Diesen Hofreiter juckt die Lust an der Provokation. Seinen jugendlichen Nebenbuhler scheint er bloß zum Duell zu fordern, weil sich der Intrigant Natter zuvor nicht mit ihm schlagen wollte. Andrea Breth unterlegt die Konversation mit einer Choreographie der Blicke und der Blickkontaktverweigerungen, die als Lüge dementieren, was die Worte behaupten. Das weite Land gehörte zu den Glücksmomenten der heurigen Festspiele und knüpft nicht nur an Breths Berliner Inszenierung von Der einsame Weg an, sondern auch an die unvergessene Salzburger Inszenierung dieses Stücks durch Thomas Langhoff.
Peter Turrini war über Jahrzehnte hinweg der artikulierteste unter Österreichs Schriftstellern, wenn es um politischen Protest ging. Aus seinem Engagement, seiner politischen Wut schöpfte er auch die ästhetische Kraft seines dramatischen Werks. Diese Kraft scheint seit einiger Zeit zu erlahmen. Vor vier Jahren schrieb Turrini für seinen Freund Otto Schenk Die Liebe in Madagaskar. Das war ein netter Theatercoup, nicht zuletzt durch den persönlichen Zuschnitt der Hauptrolle. Mittlerweile ist Turrini in Salzburg gelandet, mit Parteiführern und einem Kardinal bei der Premiere, aber ohne Otto Schenk. Da Ponte in Santa Fe ist ein hingeschludertes Auftragswerk, nicht mehr, und Claus Peymanns Regie gibt ihre Resignation vor diesem Jux als Pietät aus, indem sie ihn beim Wort nimmt. Auf Schauspielerführung scheint der BE-Chef diesmal ganz verzichtet zu haben. So farb- und energielos hat man solch grandiose Künstler wie Jörg Gudzuhn, Elisabeth Schwarz oder Gerd Kunath noch nie gesehen. Evelyn mag keine Kunst, "die nicht wahr ist." "›Wahr‹. Wie meinst du das?" fragt Adam. "Verlogene Kunst", erwidert Evelyn, "ich hasse so was ..."
Darauf könnte man sich ja einigen. Das Problem ist nur, dass auf dem Theater "wahr" wieder zunehmend als "realistisch" verstanden wird. Die Dramaturgen schielen auf eine aus dem englischsprachigen Raum übernommene Praxis: die Annäherung des Theaters an die Fernsehvorabendserie. Mit unmittelbar einleuchtender Vulgärpsychologie und Dialogen "genau wie im richtigen Leben" angelt man nach einem Publikum, das dort sein Kunstverständnis erworben hat.
The Shape of Things von Neil LaBute, bei den Salzburger Festspielen erstaufgeführt, ist solch ein hyperrealistisches Stück. Außer Adam und Evelyn, die jenem zwar keinen Apfel reicht, aber doch zu ein paar sündigen Erkenntnissen verhilft, gibt es darin auch noch eine Jenny und einen Phillip. Wo zwei Paare aufeinandertreffen, das wissen wir schon von den Skandinaviern, ist das Unheil nicht fern. Und weil Evelyn nicht nur in der Kunst mehr Wahrheit fordert, und weil das Stück im mittleren Westen der USA spielt, kann der Befund nicht ausbleiben, dass die Menschen rundumher verlogen, bigott und verklemmt sind, was uns freilich als welt- und theatererfahrene Zeitgenossen nicht sonderlich überrascht. Mit anderen Worten: bei soviel Lebensnähe tendiert der Erkenntniswert gegen Null.
In der vorletzten Szene scheint das Ganze zu kippen. Formal, indem an die Stelle der lebensechten Dialoge ein sehr langer monologischer Vortrag Evelyns tritt. Thematisch, indem es jetzt um einen Pygmalion mit vertauschten Geschlechterrollen geht (Adam nannte Evelyn zuvor ´enry Higgins). Ibsen + Shaw = LaBute. The Shape of Things, das ist Wahrheitsfanatismus - der, wie schon bei Ibsen, in noch größerer Lüge endet - plus Menschenexperiment plus etwas aufgesetzter Philosophie, die der Monolog verkündet, das Stück insgesamt aber dramaturgisch dementiert.

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00:00 23.08.2002

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