Das Spiel mit dem Westen

Krisen der Internationalisierung der Theaterszene Matthias Lilienthal, Kurator des Festivals "Theater der Welt" über den Sieg des Sozialismus dank Ikea und andere Krisen der Internationalisierung der Theaterszene

Das Festival "Theater der Welt" ist seit 1979 alle drei Jahre in einer anderen deutschen Stadt zu Gast. Das diesjährige Festival, das auf vier Städte verteilt wurde, ist das erste unter der Leitung von Matthias Lilienthal, zuvor langjähriger Chefdramaturg der Berliner Volksbühne. Im Interview spricht Lilienthal über den Spagat bei der Zusammenstellung eines Festivals unter den Bedingungen der fortschreitenden Globalisierung.



FREITAG: Der Festivaltitel "Theater der Welt" suggeriert zunächst eine Fülle von Möglichkeiten für den Kurator - wie stellt man sich dem?
MATTHIAS LILIENTHAL: Mir fällt es schwer zu fragen: Was ist das Theater? Was ist die Welt? Und was ist das Theater der Welt? - Das sind komplizierte Vorgänge und man merkt, dass sich seit den Achtzigerjahren ein kritisches Bewusstsein dazwischen geschoben hat, welches durch eine bestimmte Gesellschaftstheorie, die Postcolonial Studies, auch zum Glück rezipiert wurde. Der Titel Theater der Welt zerfällt ja eigentlich in zwei Teile - einmal ist es eine Marke, die gut funktioniert hat, auch wenn sie zuletzt in die Krise gekommen ist. Aber sie hat den Vorteil, dass sie ein gewisses Interesse erzeugt.

Wenn alle Begriffe des Titels prekär geworden sind, wie haben Sie Ihre Auswahl getroffen?
Die Suche hat natürlich mit bestimmten Zufälligkeiten zu tun, auch mit eigenen Vorurteilen. Die Welt guckt einen nur so an, wie man selbst die Welt anguckt. Ich versuche, verschiedene Dinge: einen normativen Begriff von Theater aufzulösen, Sachen zu machen, bei denen man nicht weiß, ist es jetzt bildende Kunst, ist es Gesellschaftstheorie, ist es Theater, ist es Literatur ...

Ausgehend natürlich von einem westlichen Zeichensystem, das die eigene Wahrnehmung des Fremden determiniert ...
Ich kann nur von einem mitteleuropäischen Zeichensystem ausgehen. Ich kann eine Annäherung versuchen und mir möglichst viel von dem Anderen erklären zu lassen. Ich verfüge aber nicht über das Zeichensystem eines Chinesen. Außerdem: Wenn man sich vollständig vom eigenen Zeichensystem befreien würde, wie stellt man dann eine Rezipierbarkeit für den hiesigen Kontext her? Was ist, wenn die Aufführungen für den lokalen Zusammenhang in Peking oder in Moskau wichtig sind, aber ihr besonderer Bedeutungszusammenhang hier nicht mehr sichtbar wird? Man kann ja den Rezeptionszusammenhang nicht mitliefern. Zuletzt erlebte ich dies bei einer Aufführung in Teheran. Die ging auf eine atemberaubende Art und Weise mit den iranischen Kleidungsgeboten um. Aber wenn man sie nach Deutschland holen würde, würde sie aussehen wie schlechtes Stadttheater.

Welche Möglichkeiten der Kontextualisierung bieten sich?
Über zwei Punkte mache ich das, einmal über das Diederichsen-Wochenende Kraft der Negation, einer Untersuchung über die Valenz von Verweigerungsbewegungen und wie sie sich in verschiedenen Zusammenhängen formieren. Der andere Punkt ist der Sonderfall Argentinien; in zehn Vorträgen wird illustriert, wie sich der Neoliberalismus dort zu Tode gesiegt hat.

Bei Festivals begegnet man häufig immer denselben bekannten Namen. Durch Koproduktionen ergeben sich bestimmte Strukturen, eine Abfolge von Festivals wie Festival d´Avignon, Holland Festival, Wiener Festwochen ... Einzelne Gruppen werden dadurch in den Westen katapultiert und dort einfach weitergereicht. Das führt dann dazu, dass man zum Beispiel mit der Einladung eines Oskaras Kors?unovas glaubt, dem ganzen baltischen Theater Genüge getan zu haben.
Ja, das ist natürlich der Fall, aber das stört mich ehrlich gesagt nicht, weil bestimmte Aufführungen von Kors?unovas oder von Arpad Schilling einfach sehr viel besser sind als vieles andere, was gemacht wird. Also warum sie nicht rumreichen? Die Frage entsteht ja oft andersrum: In Buenos Aires oder in Vilnius gibt es fast keine intakten Produktionsverhältnisse, innerhalb derer überhaupt auf anständigem Niveau produziert werden kann. Und eine Produktion wie Kors?unovas´ Ödipus ist durch das Geld von Festivals überhaupt erst möglich geworden, trotzdem erzählt sie sehr präzise etwas über die Verhältnisse dort. Wenn das jetzt über Jahre so weiter gehen sollte, kann es natürlich sein, dass eine Entfremdung zwischen der sozialen Realität und dem, was Kors?unovas macht, einsetzt.

Ein Spagat, den ein Festivaldirektor machen muss?
Ehrlich gesagt sehe ich eher die Gefahr, dass Talente, die auftauchen, zu schnell gepusht werden. Dass es die superaufregende Aufführung gibt und keiner sie entdeckt - das gibt es manchmal, aber nicht länger als zwei oder drei Jahre. Wenn sich ein spannender Zipfel zeigt, hängen sich so viele Leute dran und reichen ihn rum, dass die Projekte sich nicht kontinuierlich und behutsam genug entwickeln können. Damit habe ich viel eher Probleme.

Sie haben für Ihr Festival enthusiastisch einen neuen praktischen Politikbegriff reklamiert.
Ich habe in meinen Arbeiten immer einen politischen Ansatz gepflegt. Und wenn ich Politisierung sage, meine ich nicht die Lesezirkel von Empire. Die Reproduktionen von politischen Thesen, deren Ausgang wir alle schon kennen, interessieren mich nicht. Eher sind es Installationen wie Ausländer raus zusammen mit Schlingensief. Es gibt bei mir eine bestimmte Lust an der Einmischung, der werde ich anhängen, egal, wo ich gerade arbeite.

Und bezogen auf das Festival?
Wenn man sich die Auswahl anschaut, dann kann man auch sagen, der hat eine völlige Panne, der präsentiert nur große antike Stoffe. Wir zeigen König Ödipus, wir zeigen Die Bakchen. Aber es gibt auch komische Zufälle, wie zum Beispiel der polnische Regisseur Warlikowski. Einerseits ist er mir sehr fremd, denn er arbeitet 14 Stunden am Tag, joggt, trinkt keinen Alkohol und glaubt so richtig an das Theater. Und dann wurde eine Aufführung wie Cleansed plötzlich in ihrer verbohrten Ernsthaftigkeit zu einem Widerpol zu den Ironisierungstendenzen der Volksbühne.

Was wollen Sie damit andeuten?
Warlikowskis Aufführung von Prousts Auf der Suche nach der verlorenen Zeit gerät zu einer großen Untersuchung über Homosexualität in Zeiten der Dekadenz. Da wird erzählt, wer alles schwul war und das finde ich in der Humorlosigkeit beeindruckend. Polen ist mit Warlikowski, Jarzyna, Lupa und Miskiewicz eine kulturell spannende Ecke. Die Ignoranz, die die Stadt Berlin gegenüber Polen aufbringt, fand ich schon immer unglaublich. Überhaupt sind viele internationale Aufführungen in Berlin nicht zu sehen, da es keine Gefäße, keine Gelegenheiten dafür gibt. Die Klagen über die große Festivalitis gehen mir deshalb ziemlich auf die Nerven.

Es wirkt, als misstrauten Sie der Abspielstätte Theater. In ihrer Programmierung lässt sich das Verlangen nach privaten Räumen und theateruntypischen Kontexten, die Theater wieder in den Zusammenhang des Sozialen stellen, erkennen.
Mit Castorfs Erniedrigte und Beleidigte, mit ZT Hollandia Die Backchen, mit Jiang Jie und der China Opera Company, mit El Periférico de Objetos Apocrifó 1:El Suicidio, mit Korsunovas König Ödipus aus Vilnius betreiben wir auf einer bestimmten Ebene internationale Einladungspolitik. Auf der anderen Seite versuche ich, das zu konterkarieren, indem ich in jeder der Städte ein Projekt entgegensetze. Neben dem Deutschland 2-Projekt in Bonn ist es in Köln das Kraft der Negation-Wochenende. In Düsseldorf ist es das City Mapping-Projekt, was das Forum Freies Theater und wir zusammen entwickelt haben. In Duisburg sind es die X-Wohnungen.

"X-Wohnungen" und auch das Projekt "Private Rooms" von Sarah Chase aus Kanada arbeiten mit privaten Räumen, die von Bürgern zur Verfügung gestellt werden.
Mich interessiert die Frage von öffentlichem und privatem Raum. Gérard Mortier nutzt bei der Kuratierung der Ruhrtriennale die ehemaligen Industrieareale. Die sind schön, aber sie werden auf einmal zu Kathedralen der Industriekultur und verlieren den Ruinencharme, aus dem Marthaler, Viebrock und ich lange Zeit gearbeitet haben. Sie sind keine funktionalen Räume für eine neue Kultur, sondern werden romantisiert. An die Idylle der Ruhrgebietkumpels glaube ich nicht mehr. Das ist für viele Menschen, die im Ruhrgebiet leben, die Geschichte ihrer Väter. Sie selbst haben das CentrO.Oberhausen und die soziale Realität ohne Aussicht auf Arbeit, in der sie auf private Existenzen zurückgeworfen sind. Wie sieht der private Raum aus - wie sind die Leute?

Liegt darin nicht auch eine Gefahr, das Private als letztes Reservoir preiszugeben?Die Ästhetik von "LSD", Ihrem Grafikbüro, verwendet den alltäglichen unspektakulären Blick aus dem Fenster der Wohnung und macht ihn zum Teil der Werbekampagne für "Theater der Welt".
Es ist ein komisches Erstaunen, wenn man selber ein Photo von dem Haus macht, in dem man lebt und so in eine andere Beziehung gezwungen wird. Die Leute in Duisburg haben sich oft sehr dagegen gewehrt, solche Projekte zu machen. Aber dann, wenn man sie für das Projekt interessiert hatte, entstand ein extremer Mitteilungsdrang.
Komischerweise habe ich, als ich das Projekt plante, zuerst an die Wohnung meiner Eltern oder von deren Bekannten gedacht. Als wir dann anfingen, diese Wohnungen zu besichtigen, fragten wir uns: Gibt es auf der gesamten Welt nur noch einen Möbelladen? Auch in der eigenen Realität lebt man natürlich dieses Ikea-Ding. Aber auf einmal sieht man viele solcher Wohnungen und denkt: eigentlich hat der Sozialismus gesiegt. Es gibt nur noch die eine Marke und die steht überall! Das war ein komisches Erschrecken, wenn man auf die eigene soziale Realität so einen fremden Blick wirft und dann plötzlich auch die Standardisierungen sieht, die darin liegen. Das finde ich einen spannenden Vorgang. Kann sein, dass es falsch ist, das auch noch zu veröffentlichen.

Sie haben vor, eine Berliner Bundestagssitzung mit Bonner Bürgern im ehemaligen Plenarsaal zu kopieren.
Das Projekt Deutschland 2 von Rimini-Protokoll im ehemaligen Plenarsaal in Bonn wurde von der Bonner Oberbürgermeisterin sehr unterstützt, dagegen war nur Wolfgang Thierse, der seine Bedenken äußerte um die Würde des Bundestages. Das Theater zu Deutschland 2 hat ja eigentlich schon stattgefunden, weil die gesamte Debatte darüber fast spannender und aufregender als das Projekt selbst ist. Dass ein SPD-Politiker sich genötigt sieht, als Theaterzensor aufzutreten, ist sehr merkwürdig. Wenn ein Projekt von ein paar 25-Jährigen das kulturelle Dilemma der SPD und der Grünen so gnadenlos aufdecken kann, entbehrt das nicht ganz der Peinlichkeit für die Bundesregierung.

Der Untertitel des Festivals lautet dieses Jahr "Western West Germany", warum?
Der Titel ist ganz prosaisch entstanden. Auf unseren Recherche-Reisen wurden wir wieder und wieder gefragt: "Where the fuck is Cologne?" Ich habe dann immer erzählt "Rhinevalley". Wir fanden das lustig und wollten das Festival unter diesem Titel machen. Da waren aber die Kölner beleidigt - es sei kein Tal, in dem grüne Wiesen lägen, auf denen Kühe weideten. Dietrich Diederichsen empfahl mir dann, einfach "westliches West-Deutschland" zu sagen. Und auf Englisch hat das noch mal einen anderen Wortwitz. So kam es zu diesem Western West Germany. Aus dem europäischen Theaterdiskurs ist Ost-Theater einfach verschwunden. Mit Ausnahme der Pflanze Volksbühne gibt es ja keinen östlichen Diskurs mehr. Deshalb finde ich das Spiel mit Westen nicht so doof!

Das Gespräch führten Anne Passow und Dagmar Pfensig
00:00 28.06.2002

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