Das Theater ist kein geistiges Zentrum mehr

Im Gespräch Bruno Ganz über eine Zeit ohne Utopien, die Moral des Schauspielens und die Frage, ob man als Hitler-Darsteller in der Welt bekannt sein will

Freitag: Als Ihnen der Iffland-Ring verliehen wurde, sagte Botho Strauss in seiner Laudatio, Sie seien ein vom "Geist der Konfrontation" geprägter Mensch, ein "Fürstreiter". Können Sie diese Bezeichnung akzeptieren?
Bruno Ganz: Ich glaube, das ist eine Aussage darüber, dass ich mich ganz schön erwärmen kann für bestimmte Sachen und das auch gerne tue. Jedenfalls ist mir das lieber als diese normalen lauen Aktionen. "Fürstreiter", das ist ein schönes Wort. Und eine gute Bezeichnung.

Ein Kritiker hat geschrieben, Sie seien auf der Suche nach der verlorenen Zeit. Wenn das stimmt, wie sieht diese Zeit aus?
Ich weiß nicht, ob das stimmt mit der verlorenen Zeit. Es gibt irgendetwas Unaufgelöstes zwischen der Realität, der unmittelbaren Gegenwart und mir als Person. Dass ich mich oft in Träumereien rette und mich hinwegstehle von der Zeit und der Gegenwart, und ich nehme manchmal an, dass ich diesen Beruf auch deswegen habe und immer noch gern habe, weil er mir das in potentiell noch viel höherem Maße erlaubt als die normalen Tagträume. Es ist so, wie wenn Sie Hölderlin fragen würden - ich bin nicht Hölderlin, aber ich meine, da hat man auch das Gefühl, dass er mit seiner unmittelbaren Zeit nicht zurechtkam, und er hätte vielleicht dann gesagt: Bei den Griechen, in der goldenen Zeit war die richtige Zeit. So eine Antwort kann ich nicht geben. Ich glaube nicht, dass es eine Zeit gab, die wirklich die richtige Zeit war. Aber es gab Zeiten sicherlich, denke ich, die mir mehr entsprochen hätten als das, was jetzt passiert.

Empfinden Sie das Heute als eine bleierne Zeit?
Nein. Bleierne Zeit bezieht sich für mich - ich kann mich irren - auf 68 und danach. Auf die Zeit des RAF-Terrorismus in Deutschland. Als Mit-68er war man in gewisser Weise mit denen solidarisch, obwohl man das politisch für absolut katastrophal hielt. Aber sie waren eine in eine entsetzliche Richtung verlängerte epochale Bewegung, an der man teilgenommen hatte und die man, als man an ihr teilnahm, für wichtig hielt. Nein, ich lebe nicht in einer bleiernen Zeit, sondern es ist alles so speedy und lustig und so was. Doof.

Sie waren am Theater in Bremen, von 1964 bis 69, mit Kurt Hübner, Peter Zadek und Peter Stein das Zentrum des damaligen Theateraufbruchs in der Bundesrepublik, und dann an der Westberliner Schaubühne. Was reizte Sie als Schweizer an diesen avantgardistischen deutschen Bühnen?
Das Avantgardistische hatte damit zu tun, dass ich jung war. Da wollten sie etwas Neues machen, was nicht schon gewesen ist. Das Einzige, was ich damals als neu begriff, waren die Fotos in Theater heute von Inszenierungen von Zadek und Bildern von Minks und wie die Schauspieler da aussahen, wenn die spielten. Ich habe mich beworben an drei Häusern, das eine waren die Kammerspiele München, das andere war das Berliner Ensemble.

Wann war das?
1962. Das war für mich auch Avantgarde. Und das Dritte war das Theater in Bremen. Das einzige Theater, das mir geantwortet hat und mir gesagt hat, ich könnte da vorsprechen, war Bremen. Sonst wäre ich vielleicht ans BE gegangen. Ich hatte damals keine politischen Hemmungen. Ich war ja kein Deutscher. Ich wollte an ein Theater, wo ich dachte, da passiert etwas, das mich interessiert.

Ihr Bremer Tasso von ´69 in Steins Inszenierung wurde ein künstlerisches Sinnbild der damaligen Theaterbewegung. Ich habe gelesen, Sie hätten ihn als "Existentialclown" gespielt. Als emphatischen Narren in einer saturierten, finanzbestimmten Gesellschaft. Sehen Sie die Figur heute noch so?
Das war ein Aufbruch dieser 68er-Zeit. Alles, was wir, die Linken, damals machten im Theater, war natürlich sehr kapitalismuskritisch. Aber nicht in einem Sinne, wie das die DDR gemacht hätte, sondern in einem westlichen Sinne. Der Regisseur dieser Veranstaltung, Peter Stein, war damals, immer vom Westen aus gesehen, ein Linksradikaler. Mit einem sehr großen Verständnis insbesondere für Goethe und einem großen Gefühl für deutsche Sprache. Und dieser Mann hat natürlich gemerkt, dass man den Tasso geradezu als Paradebeispiel benutzen kann, um das Verhältnis von Kunst und Gesellschaft in einem bestimmten Moment, den er zugespitzt hat, zu klären. Und er behauptet, dass jede Kunstausübung zum damaligen Zeitpunkt, vielleicht an den subventionierten Theatern besonders, von Mäzenen abhängt, im Stück ist es der Herzog von Ferrara, bei uns war es der Staat, die Bundesrepublik in Gestalt der Länder, Kommunen oder so. Wir fingen also an zu fragen, was spielen wir in diesem Staat eigentlich für eine Rolle, wir nehmen die Kohle von denen und machen brav unser Theater - was bedeutet das insgesamt und auch politisch? Die Fragestellung war nicht besonders originell, lag aber in der Luft.

Wilfried Minks hatte eine eher avantgardistische Bühne eingerichtet und die relativ neue Fragestellung auf der einen Seite und das außerordentliche Raffinement bei der ästhetischen Zurichtung der Sache auf der anderen - da stießen zwei Dinge aufeinander, die sich sehr rieben, und das war das Interessante an dieser Inszenierung. Ich würde es lieber so beschreiben als mit "existentiellem Clown", das sagt so gut wie nichts.

Was ist in Ihren Augen von den damaligen theatralischen Erneuerungsbestrebungen geblieben?
Eine Zeitlang war das virulent, und vor allem wir selber, die Schaubühne, haben das dann weiter getrieben, bis es irgendwie kippte und nicht mehr haltbar war. Dann kam halt etwas anderes. Das ist das, was im Großen und Ganzen jetzt immer noch läuft. Ich glaube, das ist die Castorf-Schule, Marthaler und das Baumbauer-Netzwerk, und das wird zu gegebener Zeit wohl auch von Jüngeren abgelöst werden, und so geht das. Aber sie haben uns immerhin abgeschafft, und das war vielleicht richtig.

Diese Abschaffung?
Ja, das geht so. Wir haben auch andere abgeschafft. Nur haben wir uns an der Tradition eher gerieben und sie nicht gebrochen oder gar verhöhnt, wie mir das bei diesen dekonstruktivistischen Bemühungen vorkommt. Die Schaubühne hat eigentlich alles aus der Tradition bezogen, somit auch die Ablehnung überständiger Darstellungsformen. Mit aller entsprechenden Polemik.

Sie haben mit Stein zuletzt 1999 den "Faust" gemacht. Sie haben dazu gesagt, dass es Ihnen nach acht Monaten Probenzeit nicht möglich gewesen sei zu erklären, was "Faust" ist.
Der Punkt ist, dass bestimmte Sachen versäumt worden sind, und das sind die Sachen, die mir eigentlich am liebsten sind. Dass man sich hinsetzt und den Doofen spielt und fragt: Was ist das eigentlich? Was hat das alles mit meiner eigenen Existenz zu tun? Wo finde ich bei mir, bei uns und im Heute irgendetwas, was mir ermöglicht, diesen Faust zu knacken und in dieses ziemlich hermetische Zeugs reinzukommen? Und mit solchen Sachen wollte der Stein nix zu tun haben, der Stein hat sich zurückgezogen auf die Position des Theaterdirektors, er hat gesagt: Das hat der Goethe jahrelang gemacht, und der Goethe hat auf Praxis gebaut, und das habe ich auch jahrelang gemacht, ich baue auch auf Praxis, die Interpretation ist Sache der Zuschauer. Das ist ein gutes Rezept, aber mir war das zu wenig. Ich habe keinen Schlüssel gefunden, ich muss heute sagen: Mir ist Faust so wenig nahe, wie er gewesen ist, bevor ich diese Produktion anfing. Ich habe nichts erfahren über Faust. Nichts.

Was halten Sie von Schillers "Schaubühne als moralische Anstalt"?
Theoretisch sehr viel.

Stört Sie das Wort "Moral"?
Nein, überhaupt nicht. Ich neige schon dazu oder ich bemühe mich, denen Recht zu geben, die sagen: Eine Kunst ohne Moral oder ohne Reflektieren der Moral, dass die Vorstellung von Moral oder Ethik oder so in der künstlerischen Hervorbringung mit reflektiert ist, das ist es nicht wert, Kunst genannt zu werden. Ich weiß, es gibt Beispiele, die mich sofort widerlegen, aber ich bemühe mich schon, sowohl in meinem Leben mit Moral umzugehen als auch in meiner Arbeit mit Moral umzugehen. Aber das kann dann nicht zum Beispiel heißen, dass man sagt: Man kann Hitler nicht spielen, weil man bestimmte moralische Anforderungen an sich als Schauspieler stellt. Diese Art Moral meine ich nicht.

Sie spielen Hitler in dem Film "Der Untergang". Sie hatten also keinerlei Hemmungen, das zu machen?
Ich hatte schon Hemmungen, aber ich merke manchmal, wenn ich mit Leuten rede, dass Hitler so tabuisiert ist über das Prädikat "Massenmörder", dass dann jede weitere Beschäftigung mit ihm einen großen Ekel wachruft. Aber ich bezweifle sehr, dass diese Leute wirklich den Ekel verspüren. Es ist einfach eine Figur, die man nicht mehr berührt, und das halte ich für ein bisschen bedenklich, weil ich nicht glaube, dass wir Hitler ein für allemal überwunden haben und dass wir wissen, wer das war und wie diese Sachen funktioniert haben. Und warum sie so gekommen sind, wie sie gekommen sind, sondern dass es vielleicht jetzt einmal eine Art zweite Welle braucht, um sich all dem noch einmal zu nähern.

Wie sind Sie an die Figur herangegangen?
Die interessanteste Phase an dieser ganzen Veranstaltung waren diese drei Monate, in denen ich eigentlich nur gelesen habe. Es gibt von dem späten Hitler, glaube ich, nur ein oder zwei Filmdokumente. Einmal allerdings ein weltberühmtes, wo er diese Jungs dekoriert und sie am Ohrläppchen fasst und in die Wange kneift und tätschelt, so Altmännerzeugs - ein erschütterndes Bild. Sonst gibt es kaum Material, weil er sich ja verkrochen hat, und da unten im Bunker drin ließ er sich nicht mehr filmen. Es gibt aber sehr viel Literatur. Viele Leute, die bis zuletzt bei ihm waren, haben Bücher geschrieben, weil man die ja gut verkaufen konnte. Und aus dieser Lektüre habe ich mir langsam ein Bild gemacht von diesem Mann. Das entscheidende Buch war wahrscheinlich das Buch von Joachim Fest, die Hitler-Biografie, die sehr gut ist.

Wie sehen Sie die Frage des Utopischen im Theater? Ihr Landsmann Max Frisch hat ja gern Walter Benjamin zitiert: "Die Kunst ist der Statthalter der Utopie."
Ja, ja, das sind alles nette Sätze, die auch einen großen Horizont haben und die mal für eine bestimmte Anzahl von Jahren grandios waren und Sachen in Bewegung gebracht haben und sich dann auch konsumiert haben. Wir haben gesehen, was mit den Utopien passiert ist. Wir sind an einen Punkt gekommen, wo wir das nicht mehr ernsthaft weitertreiben konnten, und im Moment sind wir ohne Utopien. Nun müssen wir sehen, was weiter passiert. Mehr kann ich dazu nicht sagen.

Welche Rolle schreiben Sie dem Theater heute in der Gesellschaft zu?
Überhaupt keine.

Ist es damit getan, dass es die Rolle des Maître de plaisir spielt oder des Nischenstehers?
Nein, wer sagt das? Es wird eine Weile weitergehen, und es muss nicht unbedingt Maître de plaisir sein, und in Deutschland schon gar nicht. Und wenn es ein paar Aufführungen gibt, die Plaisir machen, umso besser. Aber ich denke, dass sich diese ganzen Sachen so verschoben haben, dass Theater längst nicht mehr im Zentrum von irgendetwas steht, wie ich das erlebt habe in Bremen, da waren das Bremer Theater wirklich das Zentrum der Stadt Bremen, geistig gesehen. Das war auch die Schaubühne in Berlin oder das BE oder das Deutsche Theater. Das waren Orte, von denen eine fast weltweite Ausstrahlung, geistig gesehen, ausging und die sehr wohl etwas zu sagen hatten zu ihrer Zeit. Und ich sehe davon nichts mehr. Nichts mehr. Deswegen konstatiere ich zur Zeit, dass das Theater als Institution das Zentrum vermutlich für sehr lange Zeit verlassen hat.

Haben Sie das schon 1982 geahnt, als Sie die Schaubühne zum Schock für das Ensemble verließen und dann ein paar Jahre ausschließlich filmten?
Nein. Ich wollte zum Kino, und das war mit dem Theater nicht zu verbinden. Also musste ich, wenn ich Kino machen wollte, das Theater sein lassen. Und das habe ich getan. Ich bereue es auch nicht. Ich bin nach wie vor ein großer Fan vom Kino.

Und ich habe dann ein paar gute und ein paar schlechte Filme gemacht. Die guten sind keine Welthits geworden. Offensichtlich ist es beim Kino notwendig, dass das ganz große Nummern werden, die riesig viel Geld verdienen, erst dann ist man wirklich im Kino angekommen. Ich habe dieser Theorie nicht so angehangen, aber jetzt allmählich, weil ich einen Film gemacht habe, der zumindest in Europa sehr, sehr viel Geld verdient hat, diesen italienischen ...

"Brot und Tulpen".
Ja - ... jetzt weiß ich tatsächlich, was das bedeutet. Und das ist angenehm, weil es einem viele Türen öffnet.

Bezüglich "Der Himmel über Berlin", wo Sie den Engel Damiel spielten, 1987, fanden Sie es im Gegensatz zu Regisseur Wim Wenders viel interessanter, ein Engel zu sein als ein Mensch.
Ich fand das fantastischer, sich hinwegzuträumen in eine Existenz, die sozusagen eternel ist, ewig, unberührbar. Ich möchte schon gern mal wissen, wie man sich fühlt, wenn man unsterblich ist und das weiß. Ich konnte diese Erfahrung, die keiner von uns macht, ein bisschen machen in meiner Fantasie als Engel. Das fand ich allemal interessanter und lustiger als dieses menschliche Bedürfnis, eine Frau anzufassen und einen Kaffee zu trinken und und ... Inzwischen denke ich darüber auch wieder etwas anders, aber damals war es eine von beiden Seiten zugespitzte Frage, weil der Film darauf hinauslief, dass der Wunsch dieses Burschen, das Zirkusmädchen zu lieben, so stark werden musste, dass es kippte und er eine Menschwerdung erlebt. Deswegen meine störrische Antwort. Ich wäre lieber Engel geblieben.

Peter Handke hat damals das ganze Drehbuch geschrieben oder nur Teile?
Teile. Für die längeren Gespräche zwischen den Engeln musste jemand her, der wirklich einen Text schreiben konnte, und das war der mit dem Wim Wenders sehr befreundete und mit mir auch befreundete Peter Handke.

Worauf beruht Ihre freundschaftliche Beziehung zu diesem von der deutschen Großpresse geächteten Außenseiter?
Peter Handke war damals keineswegs geächtet, sondern im Gegenteil, er war der Shooting Star über längere Distanz, und Peter Handke hat, egal was die deutsche Großpresse sagen wird und gesagt hat, ein paar sehr gute Bücher geschrieben, die mir geholfen haben, zu leben und das Leben zu begreifen - und insofern werde ich den Peter Handke immer schützen, auch wenn er Sachen in Jugoslawien macht, die ich grauenhaft finde. Aber das ist die eine Seite von Peter Handke, und ich habe keinen Grund, die andere Seite mit dem zu vermischen.

Was bedeutet Ihnen der Iffland-Ring?
Immer mehr. Ich habe schon viele Auszeichnungen bekommen, und man freut sich jedes Mal, es ist ja doch ein Gestreicheltwerden. Aber der Ring geht weit darüber hinaus, er ist die höchste und schönste. Manchmal ist es, wie wenn alles verschwindet und dass vielleicht alles nichts wert wart, was du gemacht hast. Dass mir der Meinrad diesen Ring gegeben hat, das ist wie eine Rechtfertigung der eigenen Existenz.

Und wie sieht es mit der Weitergabe aus?
Ich bin gehalten, sagt man, zu entscheiden, wer nach meinem Tod den Ring tragen wird. Ich habe das gemacht, damit, falls mir etwas zustößt, feststeht, wer ihn bekommen wird. Es ist ein sehr würdiger Name. Ich darf ihn zum Beispiel auch einer Frau geben, das war bisher nicht möglich.

Sie können sich die Rollen aussuchen, die Sie spielen.
Ja, ich kann aussuchen, und klar, ich habe Kriterien. Nur wechseln die ständig. Das Beständigste ist vielleicht die Freude, wenn man sagt: O ja, das will ich machen. Dann stelle ich mir darüber hinaus noch ein paar Fragen wie im Falle von Hitler. Das war nicht nur: O ja, das ist interessant - da kamen Überlegungen dazu, die sozusagen außerhalb des Berufes liegen, moralischer Art. Sind die lausigen 60 Jahre Zeit genug, dass man sich das leisten kann? Nicht aus Angst, dass so etwas wiederkäme oder dass man die Neonazis stärkt oder so, da habe ich keinerlei Bedenken. Dieser Film wird das mit Sicherheit nicht tun. Aber überhaupt, dass man da wieder die Nase reinstecken kann. Denn es ist wie das Öffnen einer Flasche, wo ein gebannter Geist drin ist. Und da fragt man sich schon, ob man das tun soll oder nicht. Dann fragt man sich natürlich: Wenn ich das spiele, kann es sein, dass das der Film ist, der weltweit am weitesten verbreitet werden wird? Weil ich bin sicher: Ganz Asien ist brennend interessiert daran, Hitler zu sehen. Soll man nun zu guter Letzt, so viel Zeit habe ich ja auch nicht mehr, in die Geschichte des Kinos oder so eingehen als der, der Hitler gespielt hat?

In Ihrer Biografie wird berichtet, dass Sie kurz nach Ihrer Einschulung "wegen ostinatem Aus-dem-Fenster-Schauen" ein Jahr zurückgestellt wurden. Wie Sie die Schule auch ein Jahr vor dem Abitur verlassen haben. Warum teilen Sie diese Dinge der Öffentlichkeit mit?
Weil ich harmlos bin. Später merkt man, dass es vielleicht nicht so gut ist. Mich stört das nicht, weil ich hab ja Glück gehabt, und meine spätere so genannten Karriere rechtfertigt jede Art von Aus-dem-Fenster-Schauen.

Das Gespräch führte Lothar Ehrlich


00:00 17.09.2004

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