Das wahre Bild

Durchbruchsleistung Zum 100. Todestag von Paula Modersohn-Becker am 20. November

Wie wichtig Paula Modersohn-Becker, die am 20. November 1907 starb, für die Entwicklung der malerischen Moderne war, das lässt sich nicht nur aus dem Wutschnauben der nationalsozialistischen Kunstwärter bei ihrer Ausstellung "Entartete Kunst" 1937 schließen ("Verhöhnung der deutschen Frau"). Über sie, die als erste Malerin ein eigenes Museum eingerichtet erhielt, in Bremen, in der Böttcherstraße, stand 1935 in der Bremer Zeitung zu lesen: ihr Bild eines "Worpsweder Bauernmädchen" sei ein "Schlag in Gesicht der deutschen Jugend und besonders der niedersächsischen Jungmenschen, der besten Erbhüter der Nation."

Die nach dem Zweiten Weltkrieg in nahezu allen Museen gezeigte Modersohn-Becker scheint polarisiert zu haben, das umfangreiche Werk der nur 31 Jahre alt gewordenen Maler- und Zeichnerin hatte die heute nicht ganz nachvollziehbare Kraft zur Provokation; gleich ihre erste zu Lebzeiten stattfindende Ausstellung (1899 in der Bremer Kunsthalle) endete im Eklat einer an Rufmord grenzenden Kunstkritik und einer alles nur noch schlimmer machenden chevaleresk gemeinten Ehrenrettung durch einen anderen Kritiker.

Inzwischen ist ihr Werk - sowohl die Graphik wie die Gemälde - ausführlich erfasst und dokumentiert, ihre umfangreiche und sehr anrührende Korrespondenz wie auch ihre Tagebücher liegen gedruckt vor, zahlreiche Monographien geben Auskunft über ihr Schaffen und ihr so charakteristisches Werk, das wie wenig andere geeignet war, von Nazi-Ästhetik verklebte Augen und Hirne an die Malerei der Moderne heranzuführen. Da ist es erstaunlich, dass ihr 100. Todestag in diesem Herbst Anlass ist, Biographien fast dutzendweise auf den Markt zu werfen.

Schon im Frühjahr erschien Paula Modersohn-Becker oder: wenn die Kunst das Leben ist der routinierten Biographin Barbara Beuys, die sicherlich präziseste Lebensbeschreibung von den hier besprochenen Werken. Bei ihr finden sich die meisten Fundstücke, auch zu Details aus ihrem Leben. Freilich mag man sich fragen, ob die Leser es wirklich so genau wissen wollen, wenn man über die exakte geographische Lage jener Lehmgrube unterrichtet wird, in der Paulas Lieblingscousine bei gemeinsamem Spiel tödlich verunglückte.

Stärker der kunsthistorischen Einordnung hat sich der Direktor des Bremer Paula-Modersohn-Becker-Museums, Rainer Stamm, mit seinem Buch Ein kurzes intensives Fest verschrieben. Das ist kenntnis- und körnerreiches Schwarzbrot, also solide. Die Berliner Journalistin Kerstin Decker schildert mehr erzählend und etwas geniekultig den titanenhaften Auftritt von Modersohn-Becker und Rainer Maria Rilke. Ihre Idee, Beckers Voranschreiten mit den Arbeiten Rilkes an den Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge als nahezu zeitgleiches Stollenvorwärtstreiben im Bergwerk namens Moderne zu parallelisieren, ist originell, auch wenn fraglich bleibt, wie weit die beiden - in stetem Briefkontakt stehend - überhaupt von der Arbeit des jeweils anderen Kenntnis genommen haben.

Dennoch, was beide machten, Rilke literarisch, sie malerisch, waren gleichgewichtige Durchbruchsleistungen - wie das die Germanisten so gerne nennen. Ärgerlich wird es bei Decker nur, wenn sie (aus Angst vor dem hohen Ton?) einem zitierten Brief Rilkes an Becker ein Frauensolidarität signalisierendes "Da hat man doch schon fast keine Lust mehr" hinterherschiebt oder wenn sie imaginiert, was alles sich die Malerin gedacht haben könnte. Da geht dann der Blick auf die Proportionen verloren, besteht die Gefahr der Biographenpoesie, auch wenn sie mit der Beschreibung des Modersohn-Beckerschen Weges vom Abbild zum Bild Wichtiges entdeckt hat.

Christa Murken schließlich liefert in Paula Modersohn-Becker behutsame Interpretationen einzelner Gemälde, zieht historische Querverbindungen zu älterer Kunst und macht sich daran, die in ihren Gemälden auftauchenden Attribute als Symbole zu deuten. Bei ihr überzeugen auch die Zahl, die Wahl der Abbildungen und die Qualität der Reproduktionen. Sie liefert den raschesten Überblick auch für jene, die mit ihrer an C. G. Jung orientierten Symbolinterpretation nicht viel anfangen können.

Welchem der vier hier genannten Bände der Verzug zu geben ist? Alle vier machen eines unzweifelhaft deutlich. Die Geschichte der Rezeption ihres Werkes, aber auch das Verhalten gegenüber ihr selbst waren eine bodenlose Missachtung, eine geradezu hanebüchene und frauenfeindliche Verkennung. Ob es ihre Eltern waren, die sie anfangs durchaus großzügig unterstützten, sie zum Zeitpunkt ihrer Heirat mit Otto Modersohn zwingen, einen Kochkurs zu besuchen und wie selbstverständlich davon ausgehen, dass sie die Kunst nun bleiben lässt. Ob es die offizielle Kritik war, ob die Künstlerkollegen in Worpswede, ob Rilke, der gern Briefe mit ihr tauschte, aber ihre Malerei kaum zur Kenntnis nahm (im Dreieck von Clara Westhoff, Rilke und Modersohn-Becker muss Beziehungsstress wie in einer Wohngemeinschaftsküche geherrscht haben - mit dem Unterschied, dass die Giftwolken, die Rilke ausstieß, parfümiert waren). Ob es ihre Mutter war, die - als sich 1906 die ersten positiven Rezensionen einstellen - diese "Fanfaren" ihr getreulich übermittelt, nicht ohne anzumerken, sie verstehe dieses positive Urteil eher nicht. Einzig ihr Mann, Otto Modersohn, steht zu ihr als Künstlerin. Dafür schläft er in den ersten sechs Jahren ihrer Ehe nicht mit ihr (Modersohn-Becker: "Ich leide wie ein Tierchen").

Noch bei ihrem Tod im Wochenbett wiederholt sich dieses Muster. Die geburtshelfende Corona aus Mutter, Mann und Mediziner sind sich schnell einig, dass die eine Embolie ankündigenden Schmerzen in den Beinen "die Nerven" seien, bis sie dann mit der Klage: "Wie schade!" stirbt.

Nun erst - immer noch langsam, langsam - kündigt sich ein anderer Blick auf ihr Œuvre an. Der Worpsweder Maler-Kollege Heinrich Vogeler und ihr Witwer bequemen sich, erst einmal ihren Nachlass zu sichten, sind offenbar überwältigt von dessen Fülle und Qualität, Rilke beeilt sich, ein vielversiges "Requiem" zu dichten - eine nachgetragene Liebeserklärung. Und im März 1908 wird das Stillleben mit Krug und Flasche für damals stolze 450 Mark an die Bremer Kunsthalle verkauft. Für Paula Modersohn-Becker gilt jene schreckliche Formel des Verkanntseins: Erst nachdem sie tot war, war sie gut.

Das Besondere ihrer in jedem Museum sofort erkennbaren Malerei? Vielleicht sollte man sich da auf unterschiedlichen Wegen nähern. Es gibt die erdhafte Tonigkeit, es gibt eine nicht zu übersehende Sehnsüchtigkeit, die an jenes merkwürdige Ziehen der symbolistischen Malerei anschließt, jedoch die räumliche Perspektive durch eine der Farbwerte zu ersetzen scheint. Man kann der Ansicht sein, hier werde der von der Renaissance eröffnete Raum wieder durch einen einheitlichen Grund ersetzt, diesmal nicht als Goldgrund, sonders als ein erdiges, an Ackerboden, Nebelfelder erinnerndes abschließendes Glacis.

Dies wird gerade an den späteren Porträts deutlich, die sich, wie inzwischen bekannt ist, Modersohn-Beckers Auseinandersetzung mit den Mumienbildern, die sie im Louvre fand (auch Picasso wurde von ihnen beeinflusst) geschuldet sind. Diese spezifische Form des Malens, für die sich der Begriff transzendente Kunst anböte, aber nicht durchgesetzt hat, lebt von einer spezifischen Form wie Auffassung der Funktion von Kunst. In der Mumie wird der Körper des Verstorbenen erhalten, der Blick auf sein Antlitz jedoch sorgfältig verborgen. Den Nachgeborenen bieten die Stifter des Mumiengrabmals einen Ersatz, der über persönliche Erinnerung hinausweist, das Typische des Menschenantlitzes erweist.

Modersohn-Becker hat in ihrem Aufgreifen der Mumienporträts, die keine Porträts, sondern Typisierungen sind, an eine Tradition angeknüpft, die in der späten Antike in die Ikonenmalerei mündete. In jene Bildform, die keine Wiedergabe von Wirklichkeit behauptete, sondern das wahre, gar das vom Himmel gefallene, die "vera icona", das wahre Bild, sein wollte. In ihrer schriftstellerischen Hinterlassenschaft, die, wenn auch als Gelegenheitsliteratur, schon für sich genommen ein umfassendes Werk eines nur 31 Jahre währenden Lebens ist, finden sich keine Hinweise, inwieweit bei ihr dieser Bruch zwischen der Malerei des Abendlandes, der Renaissance, und der des Ostens, der Orthodoxie, eine Rolle spielt.

Offen bleibt auch, inwieweit die von ihr gefundenen Bilder Antworten auf die damals noch relativ neuen Möglichkeiten der Fotografie sind, Sie nutzte diese Technik durchaus, auch als Vorlage für ihre Malerei. Aber gerade darin zeigt sich der Sprung in ihrem Oeuvre, etwa zwischen dem Selbstporträt aus dem Jahre 1898, das in einer Art nebelhaften Unbestimmtheit Leben wiederzugeben versucht, oder dem Selbstbildnis vor blauem Grund aus dem Jahre 1906, das den erstarrten, gleichwohl gültigen Typus zeigt. Man könnte in ihrer Malerei eine Ikonostase der Mütterlichkeit und der weiblichen Fürsorge sehen.

Barbara BeuysPaula Modersohn-Becker, oder wenn die Kunst das Leben ist. Hanser, München 2007, 344 S., 24,90 EUR

Kerstin Decker Paula Modersohn-Becker. Eine Biographie. Propyläen, Berlin 2007, 287 S., 19,90 EUR

Christa MurkenPaula Modersohn-Becker. Leben und Werk. Dumont, Köln 2007, 160 S., 24,90 EUR

Rainer StammEin kurzes intensives Fest. Paula Modersohn-Becker. Eine Biographie. Reclam, Ditzingen 2007, 248 S., 19,90 EUR

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