. Gut ist, was gefällt, lautet hier die Devise, die natürlich das kommerzielle Interesse, das eigentlich dahintersteckt, nur notdürftig verdeckt. In Deutschland hat diese ideologiekritische Haltung ihre besondere Berechtigung und wiederholt sich in zwei Spielarten: Entweder wird mit großem Ernst und viel soziologischem Schwergeschütz debattiert, was paradoxerweise einem Phänomen wie Big Brother erst zu jener Popularität verholfen hat, die es so kritikwürdig machte, oder es wird lange Zeit gar nicht bemerkt, das Populäre. An jeder ernsthaften Filmkritik vorbei hat es zum Beispiel Der Schuh des Manitu jetzt geschafft, erfolgreichster deutscher Film seit Der bewegte Mann vor sieben Jahren zu werden. Dass hierzulande ein »Blödelfilm« seit Wochen die Kinocharts anführt, ist natürlich eine peinliche Tatsache, die man am liebsten verschweigt, allerdings hat auch das Tradition im deutschen Erfolgskino.In Frankreich hieß Big Brother Loft Story, aber sonst war alles ähnlich: die Medienschelte, der Quotenerfolg, das riesige Interesse der Intellektuellen am eigentlich unwürdigen Objekt. Dann startete im Kino Le fabuleux destin d´Amélie Poulain und endlich schien alles einmal anders. Amélie eroberte die Herzen der Franzosen - bereits nach einer Woche mussten 110 Kopien nachgedruckt werden, damit das Verlangen des Volkes befriedigt werden konnte; es wurde berichtet, dass egal wann und wo, immer ein Teil des Publikums nach der Vorstellung aufstehe und applaudiere - und die Kritik spendete gleichfalls großzügig Lob und nur sehr vereinzelt Tadel. Bald schon ließ Staatspräsident Chirac verlauten, auch er wolle diesen Film sehen, ganz liebevoller Landesvater, der sich dafür interessiert, was seine Kinder mögen, oder auch gewiefter Wahlstratege, der erforschen will, was ihn in den Augen seiner zukünftigen Wähler attraktiv machen könnte. Da sich nun bereits die Politik einmischte, wurde es höchste Zeit, den Erfolg von Amélie zu dramatisieren, und jedes gute Drama braucht vor allem eins: einen Feind. Der elitäre Kritikerreflex hatte sich noch nicht lautstark genug gemeldet, so wurde vorsorglich der Gegenreflex bemüht und Intellektuellenschelte betrieben, schließlich hatte das Auswahlkomitee der Filmfestspiele in Cannes, diese Snobs, Amélie abgelehnt. Man warf ihnen vor, den Film nicht zu mögen, weil er das Volk, die berühmten »kleinen Leute« nicht so zeige, wie sie es gerne hätten, mit Häme oder Zynismus, sondern mit »Respekt und Zuneigung«, vergnüglichem Wiedererkennungswert und nicht zuletzt: der Hoffnung auf das (kleine) Glück!Das endlich rief einen Kritiker auf den Plan, der sich von solchen Äußerungen so provoziert fühlte, dass er es aussprechen musste: Amélie sei populistisch, gezeichnet von einer reaktionären Ästhetik. Serge Kaganski holte in der Liberation die bewährten Kampfbegriffe der Ideologiekritik aus der Schublade und schloss seine Argumentation mit der Totschlagwaffe der linken Kunstkritik ab - mit dem Faschismusvorwurf. Wenn Le Pen einen Clip suchte, um seine Vision von Volk und seine Idee von Frankreich zu promoten, wäre der Film Amélie ein idealer Kandidat. Endlich hatte man nun einen Gegner, dem gegenüber man Amélie verteidigen konnte. Ob der Woge der Empörung, die über ihm zusammenbrach, entschuldigte sich Kaganski sogar, vor allem aber dafür, durch seinen Artikel erst überhaupt an Le Pen erinnert zu haben. Er hielt jedoch daran fest, Amélie für retrograde und reaktionäre Nostalgie zu erachten, in dem das Jahr 1997 dargestellt würde, als seien es irgendwelche »schönen« dreißiger oder fünfziger Jahre, Hauptsache das Pariser Quartier erscheint ausländerfrei und auch sonst ohne störende Fremdelemente wie soziales und anderes Elend.Die zeitlose Nostalgie des Films nach dem urtypisch französischen Element wurde andernorts als seine schönste Eigenschaft herausgestellt. In den Augen der Zuschauer sei es ein Vorzug, dass der Film allem, was modern sei, den Rücken zukehrt: den Serienkillern, der Allgegenwart der Werbung, den düsteren Prognosen. Kaum jemand mag bestreiten: Amélie ist ein ausgesprochen netter Film.Wer will, kann allerdings im Film durchaus die spezifische moderne Gegenwart erkennen. Die rasante Kamera, die, mit entsprechenden Geräuschen unterlegt, zuerst auf eine Figur zurast, um dann abrupt zu stoppen, die alle denk- und undenkbaren Perspektiven einnimmt, die einer Stubenfliege oder die eines Regenwurms, frei schwebend über den Dingen oder aus einem Schrank hervor, Jean-Pierre Jeunets berühmte Einzelcharakterisierungen der speziellen Vorlieben und Abneigungen seiner Figuren und die kleinen Ausflüge ins Comic-Genre - das alles ist letztlich durch und durch geprägt von der Clip-Ästhetik moderner Produktwerbung. Deren Vierzig-Sekunden-Rhythmus zieht sich durch den gesamten Film, denn weiter reichen die einzelnen Ideen kaum - sie sind im Bild und dann vergessen. Aber Jeunet hat viele Ideen, und so zeigt Amélie vor allem seine Freude an der Beherrschung von Raum und Zeit, dem privilegierten Vergnügen des Regisseurberufs. So wie er es zu lieben scheint, ganz über seine Figuren zu verfügen, sie in rein filmisch zwingende Abläufe zu verwickeln, so verfährt auch seine Hauptfigur Amélie, ob sie nun die Lebensabläufe ihres ungeliebten Nachbarn stört oder immer raffiniertere Fährten zu ihrem Geliebten legt. Der Film handelt auf diese Weise auch von der Freude an der Manipulation, am voyeuristischen Element, die anderen in die Falle gehen zu sehen, kurzum: vom Kino selbst.Womit wir wieder bei den feinen Unterschieden von Hoch- und Populärkultur wären. Wo die Hochkultur gelehrte, erhellende Verweise unter den Werken herstellt, bezieht man sich in der Populärkultur bevorzugt banal und parodistisch aufeinander. Wird in der Hochkultur und sei es in der Ästhetik der Negation ein Abbild des Wahren, Schönen, Guten bewahrt, feiert man sich in der Populärkultur gerade im Unzureichenden, in der Beschränktheit auf den Augenblick, in der eigenen Banalität. Das Frankreich der Amélie - Montmartre, ein bisschen Boheme, gescheiterte Schriftsteller, unglückliche Kassiererinnen, altersweise Kopisten und jugendliche Träumer - ist die stilisierte Wiederholung eines Klischees, ein populäres Selbstbildnis und lädt gerade deshalb zur vergnüglichen Identifikation der Franzosen ein. Und schließlich werden in der Hauptsache Erfolge heute nicht mehr ideell, sondern kommerziell begründet: das letzte Argument für den Film ist deshalb sein Erfolg gegen Hollywood: Amélie hat dieses Jahr den Marktanteil der französischen Filme auf über 50 Prozent im eigenen Land gebracht.So sieht man sich in Deutschland wieder zurückverwiesen auf den leidigen Schuh des Manitu. Dessen Kassenerfolg reicht natürlich nicht aus, den Marktanteil des deutschen Films merklich über die üblichen 10-12 Prozent zu hieven. Auch wird kein Kritikerstreit darüber entbrennen, wie vergnüglich der Effekt der Selbsterkennung in diesem Film sei und niemand wird die deutsche Kultur in ihrer populären Kleine-Leute-Form darin gefeiert sehen wollen. Obwohl der Film mit Karl May und den Winnetou-Filmen tatsächlich ein Herzstück deutscher Populärkultur aufs Korn nimmt. Der Schuh des Manitu gehört eben zu der Sorte populärer Film, der einem peinlich ist, weil die Geschmäcker verschieden sind und deshalb immer etwas über uns selbst verraten. Nicht umsonst interessierten sich die Politiker in Frankreich zwar sehr für Amélie, hielten sich mit profilierten Meinungsäußerungen aber sehr zurück - es hätte zu viel über sie selbst offenbart.