Der kleinste Nenner des Filmemachens

Filmproduktion Peter Rommel, Produzent von "Halbe Treppe" über die prekären Freiheiten eines unabhängigen Produzenten und die Tücken der deutschen Filmförderung

Peter Rommel, geboren 1956, ist in Stuttgart aufgewachsen - eine Fernseh-Dokumenation zeigte ihn vor kurzem als eines von "Peymanns Kindern", als damaligen eifrigen Theatergänger. Rommel, der in Stuttgart eine Lehre als Buchhändler absolviert hat, lebt seit 1979 in Berlin. Im Frühjahr 1993 gründete er die Berliner Produktionsfirma Peter Rommel Productions, die neben Andreas Dresens Film "Nachtgestalten" unter anderem Fridrik Thor Fridrikssons "Devil´s Island" produziert hat.

FREITAG: "Halbe Treppe" wird in der derzeitigen Debatte gerne als Beispiel für einen guten Film zitiert, der nicht viel gekostet hat. "Sieh an, es geht doch", sagen einige. Wie sehen Sie den Zusammenhang von Budget und Qualität?
PETER ROMMEL: Für einen guten Film braucht man vor allem erst einmal eine gute Geschichte und den Mut, ein bisschen über den Tellerrand hinauszuschauen. Ich würde nicht sagen, dass man mit wenig Geld automatisch gute Filme machen kann, aber man kann auch mit wenig Geld gute Geschichten erzählen.

Aber setzt nicht die Pflicht zur Beschränkung, die ein niedriges Budget mit sich bringt, auch kreatives Potential frei? Godard hat einmal gesagt, die besten Momente entstünden dann, wenn man einer Verpflichtung, sich zu beschränken, mit großer Freiheit nachkommt.
Bei Halbe Treppe haben Andreas Dresen und ich uns vor allem das Ziel gesetzt, den Film völlig unabhängig produzieren zu können, ohne Maßgaben von außen. Das war die wichtigste Komponente, neben der, dass wir ein kleines Team haben wollten, um direkt kommunizieren zu können, ohne den üblichen Drehstress, wo man immer eine Menge verschiedener persönlicher Befindlichkeiten ausbalancieren muss. Wir wollten zu dem kleinsten Nenner vordringen, wo man noch Filme herstellen kann - das waren sieben Leute und vier Schauspieler. Daraus ergab sich auch die Notwendigkeit, ohne Drehbuch zu arbeiten, denn mit Drehbuch braucht man wieder Drehorte etc. und den entsprechenden zeitlichen Vorlauf.

Dass der Film nachher so "billig" geworden ist, war also eine Folge der konzeptionellen Vorgaben, die Sie sich selbst gesetzt haben?
Richtig. Wir hatten eine Million Mark aus Filmpreisgeldern und Referenzmitteln für Nachtgestalten. Und wir wollten die einmalige Chance nutzen, ohne Förderung und ohne Fernsehen einen Film herzustellen nach unseren Vorstellungen. Dass das jetzt so eine Außenwirkung hat, fürs Publikum und auch für die Industrie, das freut uns natürlich. Mich freut es besonders, weil die Branche ansonsten so verschlafen und ignorant ist. Gut, dass die Verleiher, die Förderer, die Fernsehanstalten in ihrem Denken mal inspiriert werden und sehen, dass sowas geht.

Sie betonen, dass es Ihnen um Unabhängigkeit ging; könnte der Erfolg von "Halbe Treppe" aber nicht auch dem Argument Vorschub leisten: "Es gibt also Leute, die wollen gar nicht mit der Förderung arbeiten, dann lasst sie sich doch möglichst unabhängig auf dem Markt bewähren, ohne Subventionierung."
Ich wollte mich bei Halbe Treppe einfach nicht diesem ganzen Prozess unterwerfen, eine Projektmappe machen zu müssen, in Gremien zu gehen und zu erklären, was wir vorhaben, um dann von der Entscheidung abhängig zu sein, ob die das Projekt für förderwürdig halten. Oder mir von den Fernsehsendern bei der Besetzungliste reinreden zu lassen: "Da brauchen wir noch ein paar bekannte Leute, damit wir es auf Prime Time setzen können." Und ich wollte nicht wieder die Zeitspanne von einem Jahr vor mir haben, um diesen Film produzieren zu können. Die Idee entstand im Oktober und ab Januar haben wir gedreht, drei Monate lang. So kannst du nicht arbeiten, wenn du den Film mit Fördergeldern produzieren willlst. Auf keinen Fall sollte das jetzt als Argument benützt werden, um die Unterstützungsmechansimen für unabhängiges Arbeiten zu begrenzen. Ganz im Gegenteil: Die Förderer müssten viel mehr Mut beweisen, solche Aktionen, solche freien Projekte von vorneherein mit anzuschieben.

Das Problem ist also nicht das Geld, sondern die an das Geld geknüpften Auflagen und Konsequenzen.
Richtig, vor allem der zeitliche Vorlauf lähmt die Kreativität und Motivation.

Nun wird über eine Umstrukturierung der Filmförderung diskutiert. Zum Beispiel erhofft man sich qualitativ bessere Filme, wenn man Referenzmittel nicht nur nach Kinobesucherzahlen vergibt, sondern auch Dinge wie Festivalteilnahmen eines Films einbezieht. Was sollte in Zukunft außerdem noch besser honoriert werden?
Die Parameter dafür sind sehr schwer zu bestimmen. Festivaleinladungen sind fassbar, was der Kritiker Soundso über den Film sagt, ist nicht fassbar. Wenn aber ein Film mit 3 Kopien startet und einen Kopienschnitt von 500 Zuschauern hat, dann ist das für mich genauso wertvoll, wie wenn ein Film mit 200 Kopien durch alle Kinos geschleust wird. Diese Relationen müssten eine Rolle spielen. Ein Dokumentarfilm etwa, der mit 2 oder 3 Kopien 30.000 Zuschauer in Deutschland erreicht, ist eine enorme Leistung.

Auch der Zusammenhang zwischen Budget und Erlös, ein klassisches betriebswirtschaftliches Kriterium eigentlich, wird ja überhaupt nicht in Betracht gezogen.
Das ist auch so etwas ... Wenn ein Film wie Was tun wenns brennt mit 12 Millionen hergestellt und zusätzlich mit 3 Millionen beworben wird und dann einen Kopienschnitt von vielleicht 200, 250 hat, kommt man schnell auf den Gedanken, schon wegen dieser wahnsinnigen Omnipräsenz, das als einen erfolgreichen Film anzusehen. Wenn man sich die Zahlen anschaut, wird man aber feststellen, dass dieser Film weitaus schlechter läuft als etwa Berlin is in Germany. Aber der Öffentlichkeit ist das nicht bewusst. Das Verhältnis ist jedoch entscheidend. Berlin is in Germany hat mittlerweile 150.000 Zuschauer. Wenn die Amerikaner so einen Film rausbringen würden, hätte der sofort 600.000 Zuschauer. Die Zusammenhänge zwischen Werbemaschinerie und Kopienplatzierung und die Verbindungen zwischen Verleihern und Kinobetreibern, die den einen Film spielen müssen, weil sie einen anderen gar nicht bekommen, all das wird nicht gesehen.

Nun wird ja argumentiert, dass die Gelder der Filmförderungsanstalt (FFA) keine staatlichen Subventionen sind, sondern Kapital, das die Branche erwirtschaftet und deshalb auch möglichst gewinnbringend an die Branche zurückgeführt werden sollte.
Leider ist es fast unmöglich, als unabhängiger Produzent mit der FFA arbeiten zu können: Man muss nämlich eine Kapitaldeckung haben, um überhaupt antragsberechtigt zu sein. Diesen sogenannten "Eigenmittelnachweis" können die wenigsten meiner Kollegen, inclusive mir, überhaupt erbringen. Nehmen wir das Beispiel Nachtgestalten. Von der FFA wurde der Film mit der Begründung abgelehnt, er habe keine Aussicht auf kommerziellen Erfolg. Es war sehr schwierig, den Film zu finanzieren, mit schließlich acht verschiedenen Geldgebern. Wir hatten dann das Glück, dass der Film in den Berlinale-Wettbewerb kam, einen Preis gewann, auf diese Weise an einen guten Verleih kam und eine einigermaßen erfolgreiche Kinoauswertung hatte. Und zusätzlich hatten wir das Riesenglück, dass der deutsche Filmpreis kulturell wichtige Filme auszeichnet. So haben wir uns schließlich die Möglichkeit für Halbe Treppe erarbeitet. Aber die Filmpreisgelder werden wieder von der FFA verwaltet. Sie wurden mir als Produzent zugesprochen, aber ich musste dann nochmal bestimmte Kriterien erfüllen, um Zugriff auf dieses Geld zu bekommen. Es hat mich wahnsinnige Anstrengungen gekostet, an das Geld, das mir ja zustand, ranzukommen. Für wen ist die FFA schließlich da? Firmen wie früher X-Filme, wie Zero Film, Jost Hering, Ö-Film, wir, Schramm Film, sind alle mehr oder weniger nicht FFA-tauglich, aber gleichzeitig sind das die Firmen, die die Filme produzieren, die auch international wahrgenommen werden.

Wie arbeitet es sich denn mit den Länderförderungen?
Klaus Keil, der Chef der berlin-brandenburgischen Landesfilmförderung, ist damals in Nachtgestalten eingestiegen, obwohl kein Verleihvertrag vorlag, was die Förderrichtlinien eigentlich ja verlangen. Auch so ein Dogma, über das mal nachgedacht werden müsste. Die wichtigen Filme finden meiner Erfahrung nach im Vorfeld nur selten das kommerzielle Interesse eines Verleihers, bekommen also keine Verleihgarantie. Mit der kann man den Eigenanteil decken und kommt so schneller an Fördergelder. Die meisten Verleihfirmen, die ich in meiner Arbeit kennengelernt habe, erkennen aber das Potenzial der Filme nicht. Es gibt natürlich Ausnahmen. Während wir Halbe Treppe gedreht haben, hat sich keiner dafür interessiert, obwohl Dresen ja nun nach Nachtgestalten und Polizistin als interessanter Regisseur erkannt wurde. Als es dann als wahscheinlich galt, dass er im Wettbewerb der Berlinale laufen würde, kamen erste zaghafte Angebote. Aber erst nach der Vorführung, als sie gesehen haben, wie das Publikum reagiert und welches Potenzial der Film entwickelte, fiel der Groschen, und dann waren sie auch bereit, richtig in den Film zu investieren.

Stehen Sie mittlerweile dem ganzen System so kritisch gegenüber, dass Sie nicht ohne weiteres mehr Geld für die Branche fordern würden?
Wenn es heißt, es muss mehr Geld her, verstehe ich das natürlich, aber es wird nichts ändern, solange nicht die Bedingungen geändert werden. Wenn ich jetzt zum Beispiel lese: "Die Fronten sind verhärtet: die FFA sieht es so, der Nida-Rümelin so und die Fernsehanstalten so". Da sieht man doch, dass jeder an seinen eigenen Stall, aber eben nicht perspektivisch für eine Gesamtentwicklung der Filmbranche denkt. Ich möchte arbeiten können, ich möchte, dass Mittel, die mir eigentlich zustehen, nicht bürokratisch blockiert werden. Dass wir unsere Arbeit und Visionen umsetzen können, dass man Dinge auch mal mutiger anfasst und nicht im rein Kommerziellen haften bleibt. Da verzweifeln manche mittlerweile. Romuald Karmakar zum Beispiel. Wenn man international anerkannte Filmemacher so behandelt wie in seinem Fall, ist das ein typisch deutsches Armutszeugnis.

Sind Filmemacher im Vergleich mit anderen Künstlern da in einer besonders schwierigen Lage?
Im Unterschied zu anderen Kulturbereichen, in denen auch Subventionen fließen, ist die Macht im Filmbereich sehr ungleich verteilt. In der Tat sieht es manchmal so aus, als würde sich alles verbünden, um einem bestimmten Regisseur, der sein eigensinniges Talent gerade bewiesen hat, kein Geld mehr zu geben. Weil der macht so sein Ding, und das finden wir nicht gut, wenn jemand sein Ding macht. Vielleicht ist der auch nicht dankbar genug, oder den haben wir nicht so im Griff, vielleicht gefällt uns auch das Projekt nicht. Das ist so, als würde man zu Frank Castorf sagen: Sie haben jetzt ein paar Jahre hindurch gut inszeniert, aber wir lassen Sie jetzt an keinem Theater mehr ran, weil Sie sind irgendwie doch zu schräg. Hans Neuenfels kann an der Deutschen Oper einen Skandal provozieren und wird trotzdem wieder eine Möglichkeit haben, zu arbeiten. Bei der Filmförderung jedoch haben die Gremien und die Fernsehanstalten die Macht, einen, der nicht länger gewünscht ist, vollkommen hinauszukatapultieren.

Das Gespräch führte Tobias Hering

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00:00 04.10.2002

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