Der Staatsterrorist als Rollenmodell

40 Jahre James Bond im Kino Der Zyniker im Dienst der freien Welt überlebt ein weiteres Mal seine eigene Entlarvung als echter Mythos und sexistischer Idiot

Es gibt Dinge in der populären Kultur, die im Rang von gewissen Familienfesten stehen. Die selben Rituale, die selben Sprüche, und jedes Mal ein "Weißt du noch?" dazu. Die Olympiade alle vier Jahre, der Weihnachtsfilm, der neue Asterix. Alle zwei Jahre kommt ein neuer James Bond-Film.

Der Erfolg dieser Serie beruht auf einer genialischen Mischung aus verlässlicher Wiederkehr bekannter Elemente und bedeutsamem Wandel in den Kinofabeln. Vertraute Nebenfiguren, vertraute Rituale, vertraute Bilder und schließlich eine vertraute Struktur der Erzählung, vom Film-im-Film als pre title sequence über die Abfolge der internationalen Schauplätze (jeder James Bond-Film ist auch ein Reisefilm mit mindestens drei begehrten und teuren Traumorten) bis zum Auftritt des Bösewichts und der Frauen, die James Bonds Weg kreuzen. Ein Besetzungscoup gehört zu dieser Formel ebenso wie das Selbstzitat oder Namen wie Pussy Galore, Dr. Christmas Jones oder jetzt Miranda Frost in Stirb an einem anderen Tag. Verlässlich auch, was mit dem jeweils neuesten Bond so alles verkauft wird: Autos, Uhren, Schnaps und Anzüge ... All das ist so hip, selbstreferenziell und ironisch, dass man schon längst nicht mehr nach politischen Metaphern, nach dem mythischen Kern dieses "Helden der freien Welt" fragt.

Nun also: der neue James Bond ist da. Er ist wie die anderen, nur ein bisschen neuer ... Und worum geht´s? Ein weiteres Mal um das, was Fausto Antonini schon 1965 beschrieben hat: "Mit Beamtenmiene, aber mit dem spöttisch-bitteren Grinsen des Helden, der um Gefahr und Angst weiß, ihnen aber keine Beachtung schenkt, tritt Bond dem Feind entgegen, erleidet tausendfache Pein, um endlich zu triumphieren und zu retten, was er retten sollte." Diesmal triumphiert er wieder über Schurken aus Schurkenstaaten wie Nordkorea und Kuba; gerettet wird, was sonst, der Weltfrieden.


Politisch und moralisch war James Bond immer eine höchst problematische Figur. Er beansprucht ja stets, ein Zeitgenosse zu sein. Ein positiver Ausdruck jener paradoxen Strategie der westlichen Gesellschaften, in ihrem eigenen Bereich Freiheit, Demokratie, Wohlstand und Stabilität zu garantieren, während man in den Ländern der Dritten Welt Zwietracht sät, Interessen ohne die geringste Rücksicht auf freedom und democracy verfolgt und genehme Verbrecher und Diktatoren eher als Demokraten unterstützt.

Aber James Bond war schon in der ersten Phase seiner Leinwand-Existenz, als die propagandistischen Absichten des Kalten Kriegs noch sehr direkt und zu Recht unterstellt werden konnten, eher ein dekadentes Endprodukt als die Apotheose dieser Propaganda. Er zettelte keine Bürgerkriege an, ließ keine demokratischen Staatspräsidenten ermorden und finanzierte keine Killertrupps gegen Oppositionelle, wie es seine Kollegen in der wirklichen Welt taten. Seine Gegner verschwanden im Unwirklichen und Phantastischen, sogar hinter den finsteren KGB-Agenten tauchten immer noch dubiosere, eher meta-politische Organisationen auf. Aber jene Strategie, in ein geschlossenes System einzudringen, um dort eine Fraktion gegen die andere aufzuhetzen und ein möglichst kaputtes Land zu hinterlassen, beherrscht 007 perfekt: Am Ende ist ein Diktator futsch, die Wege von Korruption und Gewalt bleiben jedoch offen, das Chaos, das Bond in jedem Film hinterlässt - die finale Zerstörungsorgie gehört zur Formel - ist ihm selber ziemlich wurscht und kommt seinen Vorgesetzten offensichtlich gerade recht. Demokratie und Menschenrecht auf dem globalen Abenteuerspielplatz ist das Letzte, wofür sich unser Agent im Dienst seiner Majestät den Anzug dreckig machen lassen würde.

Bond-Filme mögen vielleicht lügen, was den Feind anbelangt, als filmische Strategie-Papiere sind sie ehrlicher als die Rumsfelds und Scharpings dieser Welt (und die plaudern ja schon einiges aus). Aber genau darin liegt auch die faszinierende Dekadenz der Filme. Fast nirgendwo sonst spricht der Kapitalismus so ungeniert von sich selbst. Gute und schlechte Bond-Filme sprechen von der Lust am ungehinderten Geldausgeben oder von der Notwendigkeit ökonomischer "Rationalisierungen". Vielleicht soll man bei anderen Blockbustern vergessen, dass ein Film vor allem aus Geld, Technik und Interessen entsteht, bei James Bond-Filmen ist das gerade das Thema.

Noch in der albernsten (der Roger Moore-Phase) und der politisch korrektesten Version (der Pierce Brosnan-Phase) ist diese Figur die Fortschreibung eines Entwurfs in der Wirklichkeit, die uns daran gewöhnt, dass die Regierungen des Westens ein schmutziges Spiel mit dem Rest der Welt spielen und außerhalb ihrer Grenzen auf ihre eigenen Werte und Gesetze pfeifen. Eine der altbekannten Methoden, dies überzeugend zu vermitteln, ist es, einige der eigenen Absichten dem Gegner zu unterstellen. So sind es Bonds Gegner, die den Weltfrieden bedrohen, die die Märkte manipulieren, die mit Waffen, Drogen und Menschen handeln. Sieht man sie ein bisschen genauer an, so haben sie (neben den attraktiven Macken, die auf ihre gestörte Sexualität verweisen) alle eines gemeinsam: Sie haben eine Schwachstelle des Systems erkannt. Goldfinger weiß zu gut, wie der Kapitalismus funktioniert, Drax weiß zu gut, wie Technologie funktioniert, Elliott Carver aus Der Morgen stirbt nie, weiß zu gut, wie Medienmacht eingesetzt werden kann, und Zao im neuen Bond weiß zu gut, wie man Destabilisierungskriege führt. Sie wenden die Waffen des Systems gegen es selber an, und das System wehrt sich, indem es seinen besten Mann aussendet. Der beste Mann des Kapitalismus ist kein patriotischer Held des alten Schlages, sondern ein aufrechter Zyniker. Dass er selbst auf die Propaganda, die ihn gebiert, gar nicht mehr hereinfällt, das ist das Coole an J.B.


Diese Gestalt, ein Sinnbild von Welt-Wahrnehmung nach dem großen Krieg, konnte vierzig Jahre stabil bleiben, indem sie sich immer auch wandelte. Sie hat natürlich eine Vorgeschichte. Die Figur des im exotischen Ausland agierenden Geheimagenten, der sich weder um die Gesetze seines eigenen Landes noch um die seines jeweiligen, nun ja, Gastlandes zu kümmern hat, sondern einfach den Interessen seiner Auftraggeber folgt, war im amerikanischen Kino in den Jahren nach 1946 aufgetaucht. Damals hatte die amerikanische Regierung beschlossen, ihre Nachrichtendienste unter dem Namen OSS (Office of Strategic Services) zusammenzufassen; gleichzeitig sollte dem neuen, finanziell gut ausgestatteten Büro auch ein positives Image in der Öffentlichkeit gegeben werden. Für so etwas ist Hollywood immer gut. So schickte man Alan Ladd in OSS und James Cagney in 13 Rue Madeleine 1946 von Amerika in die Welt, um ein paar lästige Schurken zu eliminieren, die den amerikanischen Interessen nicht genehm waren. Im Jahr 1948 wurde aus dem OSS der CIA und bewährte sich zum ersten Mal, indem er in Italien massiv in die Wahlen eingriff und der DC zum Sieg über die Kommunisten verhalf. Im Gegenzug erhielt die neue Organisation eine Art permanentes Bleiberecht. Mit Völkerrecht, Demokratie oder auch nur politischem Anstand hatte das alles nichts mehr zu tun. Aber es geschah, was die USA anbelangte, sozusagen in aller Öffentlichkeit. Ein Strang in der Geschichte von Politik und Verbrechen wurde zugleich mit dem Diskurs eines Genres eröffnet.

Die amerikanischen Filme dieser Jahre probierten aus, wie bereit das Publikum war, einer solch rechtlosen und antidemokratischen Figur zu folgen, wenn man nur gleichzeitig ein wenig Verschwörungsparanoia - und attraktive Schurken - konstruierte. Die Antwort war: ziemlich weit. Aus den eher defensiven Agenten bei Hitchcock und Lang wurden Weltreisende in, sagen wir es ruhig: Staatsterrorismus. Ein Genre, der "Agententhriller" war geboren, in dem die Untergrundpolitik und die Untergrundkriege des Westens in mehr oder weniger verschlüsselter Form behandelt wurden. Solche Staatsterroristen waren vordem brave Familienväter gewesen wie James Stewart in Geheimagent des FBI, sozusagen Helden des alten Schlages, die mit viel Pflichtgefühl und wenig Vergnügen unterwegs waren. Doch bald generierte das neue Genre auch einen neuen Helden.

Schon zu Beginn der sechziger Jahre gab es aber auch Gegenentwürfe. The Ugly American - Der hässliche Amerikaner heißt ein Film, der 1962 unter Regie von George Englund entstand und in dem Marlon Brando einen Agenten spielt, der so brutal wie ignorant amerikanische Interessen in einer Kultur durchzusetzen versucht, die er nicht einmal versteht. Spätestens seit den siebziger Jahren gab es Filme wie Constantin Costa-Gavras Der unsichtbare Aufstand oder Oliver Stones Salvador, die sich keinerlei Illusionen über die Arbeit von Agenten der freien Welt machten: Sie brachten Unordnung, Korruption und Mord in die Länder, in denen es Öl, Holz oder Früchte zu holen galt, und die Filme sahen ihnen dabei zu.

Man kann nicht behaupten, dass das Kino die destruktiven und selbstdestruktiven Seiten des inoffiziellen Staatsterrorismus nicht behandelt hätte. Das englische wie das amerikanische Kino hat zu seinen staatsterroristischen Instanzen immer wieder auch kritische Distanz aufgebaut; es hat ihnen unterstellt, an politischen Morden beteiligt zu sein wie in Pakulas Zeuge einer Verschwörung, es verwickelte sie in psychotische Privatkriege wie in John Hustons Der Brief an den Kreml, es zeigte, wie westliche Geheimagenten Bürgerkrieg in Lateinamerika anzetteln und an der Ermordung des demokratischen Präsidenten Allende beteiligt sind, in Costa-Gavras´ Vermisst, es sprach aus, was man in der offiziellen Politik nie aussprechen konnte, nämlich dass man die meisten Unruhe-Herde und die meisten politischen Monster dieser Welt selber geschaffen hatte, wie es noch mehrere Filme nicht lange vor dem 11. September 2001 taten. Andere Agenten, wie etwa Michael Caine in den Harry Palmer-Filmen, zeigten den Agenten als betrogenen Betrüger. Er wurde zur Metapher von jedwedem Vertrauens- und Wirklichkeitsverlust. Am Ende steht ein Staatsterrorist (im Kino wenigstens) immer als Opfer da, als einer, der niemandem mehr trauen kann. Nicht einmal mehr sich selbst.

Das Genre des Agentenfilms, das seine Blüte in den sechziger Jahren erlebte, brachte furchtbaren propagandistischen und rassistischen Filmmüll hervor, aber auch einige der bittersten und genauesten Filme über unser politisches System. Warum hat James Bond mit alledem nur sehr bedingt zu tun?


Vor allem wegen seiner britishness. Der ugly american tauchte auch in der Wirklichkeit immer wieder auf, inflationär in dieser Zeit. Das Britische in der Geschichte und in der Erscheinung von Herrn Bond ist zugleich eminent wichtig und bloße Maskerade. Es bindet ihn zwar sozusagen nostalgisch an Form und Inhalt einer postkolonialen Macht, aber nie wird ein Hehl daraus gemacht, dass er als Held der freien Welt für die Interessen des Westens unterwegs ist; es kommt nur darauf an, wer gerade dazugezählt wird. Amerikaner waren in den Roger Moore-Filmen wenn nicht hässlich dann wenigstens komisch, in den Pierce Brosnan-Bonds arbeitet der Held gern mit dem CIA zusammen. In diesem neuen/alten Bond steckt ja auch ein bisschen Tony Blair, oder verhält es sich gerade umgekehrt?

Wie dem auch sei: Der Geheimdienst in Großbritannien wurde stets mit sehr viel mehr Diskretion behandelt als FBI, OSS und CIA in den USA. Die Struktur dieses Geheimdienstes blieb über ein Jahrhundert fast unverändert, die Traditionen indes reichen zurück ins 15. Jahrhundert. Spionage ist nicht nur in Kriegszeiten ehrbarer Teil der Politik. Für jemanden wie James Bond ist der Secret Intelligence Service zuständig, vormals MI 5 (MI für Military Intelligence) für innen und MI 6 für außen. Was drüben der "hässliche Amerikaner" ist, ein hemdsärmeliger Kerl, der sich tagsüber die Minister in die Botschaft kommen lässt, und nachts mit Drogenbaronen und Killerkommandos kollaboriert, hat in der populären Mythologie Englands einen ganz anderen Stellenwert. Es waren Männer wie Lawrence von Arabien oder Graham Greene, die für den Geheimdienst arbeiteten; für die Vermischung von Wirklichkeit und Literatur im Pop-Segment sorgten Autoren wie der Bond-Erfinder Ian Fleming oder John Le Carré, die beide selbst für den Nachrichtendienst tätig waren. Der englische Agent hatte immer mehr mit Literatur zu tun als mit Ölquellen und United Fruit. Das waren Leute wie Sidney Reily, der mit elf Pässen - "und zu jedem die passende Frau" - in den Jahren der russischen Revolution an den Brennpunkten der Welt im Dienste Ihrer Majestät unterwegs war (und sich übrigens nebenbei durch den Waffenhandel ein privates Vermögen verdiente); ein manischer Geschichtenerzähler und Lügner vor dem Herrn. Aber an Exzentrikern, bizarren Snobs oder weltfremden Bürokraten, wie wir sie von den Nebenfiguren der Bond-Filme kennen, war nie Mangel. In den sechziger Jahren (den Geburtsjahren des Mythos Bond) waren MI 5 und CIA dermaßen miteinander verfeindet, dass beinahe die Zusammenarbeit von britischem und amerikanischem Geheimdienst gänzlich aufgehoben wurde. Es war die große Zeit einer zweiten Welle von Abenteurern und bizarren Künstlern im britischen Geheimdienst, und manche von ihnen lassen einen Austin Powers-Film als pure Untertreibung erscheinen.

Natürlich war der exzentrische Brite als Agent genau so eine Chiffre wie der hemdsärmelige ugly american. Dahinter ging es hier wie dort um Politik und Verbrechen, und vielleicht um zwei verschiedene Wahnsysteme. Auch die britischen Geheimdienste hatten ihre kommunistischen Feindbilder. Aber alle Wachsamkeit konnte jene höchst traumatische Niederlage der britischen Spionage-Abwehr im Fall von Kim Philby nicht verhindern, der immerhin Leiter der Abteilung zur Abwehr sowjetischer Agenten (und ausgerechnet Verbindungsmann zwischen MI 6 und CIA) war und in Wahrheit für den KGB arbeitete, in engem Kontakt mit den so genannten "Cambridge-Maulwürfen". Letztere waren fünf freundlich exzentrische Universitätsprofessoren, die voller idealistischer Absichten militärische, diplomatische und wirtschaftliche Geheimnisse an den Osten verrieten. Erst 1963 wurde Philby enttarnt und entkam nach Moskau. Seine Enthüllungen brachten vor allem den desolaten und in seiner internen Konkurrenz beinahe pathologischen Zustand von MI 5 und MI 6 zu Tage. Darüber sind viele Bücher geschrieben, merkwürdigerweise aber keine Filme gedreht worden.

Eine positive Figur war also mehr als willkommen. Bemerkenswerter Weise aber hat James Bond eine ganze Reihe von Eigenschaften, die diesen fünf eher sonderbaren Cambridge-Maulwürfen zu eigen waren: den Snobismus, die Vorliebe für bestimmte Alkoholsorten, das sexuelle Abenteurertum und nicht zuletzt das kindliche Vergnügen an Gadgets, Maskierungen und persönlichen Manipulationen. "In gewisser Weise haben sich Sex und Spionieren die Waage gehalten, das eine ist eine Tarnung für das andere gewesen", bekannte später einer der spionierenden Professoren. Bei der Cambridge-Clique war das eine gleichgeschlechtliche Liebe gewesen; James Bond ist manisch bemüht, einen solchen Verdacht nicht aufkommen zu lassen. Bond läuft einer Tradition im britischen Spionagewesen weg (oder eben einem Mythos davon): Spionage sei die Rache schwuler Männer an der rigiden Unterdrückung und Ausgrenzung ihrer Sexualität. So erklären es zumindest einige der Lebensberichte der Betroffenen. Die Homosexualität spukt bei James Bond in den Welten seiner Superschurken-Feinde; Kastrationsspiele und eher merkwürdige sexuelle Symbole (in wechselnder Intensität bei den verschiedenen Bond-Darstellern) sind schwer zu übersehen. Aber natürlich hat der Kerl solcherlei Analyse schon längst in seine ironischen Abwehrmechanismen integriert.

Bond jedenfalls ist ein Held der Transition: auf der Flucht vor seiner Gesellschaft und ihren Regeln und zugleich ihr bester Agent. Er setzt dabei in gewisser Weise die Tradition des britischen Freibeuters fort. Er ist gesetzlos, aber loyal. Außerhalb der guten Gesellschaft, aber doch ihr bestes Werkzeug. Die Lizenz zum Töten ist eine moderne Form des Kaperbriefs. Ein Outlaw, der zugleich die jeweils neueste Technologie benutzt, um an den Rändern der jeweils neuesten Landkarten Unruhe zu stiften, die das Aufkommen neuer ökonomischer Konkurrenz, neuer Herrschaftsformen und alter Feinde behindert. Und das - anders als bei Harry Palmer - mit der Garantie, als Held heimzukehren und alles an seinem Platz zu finden. Die wiederkehrenden Rituale, wir haben das vielleicht zu erwähnen vergessen, die es uns in James Bond-Filmen so heimisch ums Herz werden lassen, weisen unseren Helden definitiv als Zwangsneurotiker aus.

Jede Generation von Kinogängern bekommt ihren eigenen James Bond. Mal ein bisschen barbarischer, mal ein bisschen eleganter, mal ein bisschen menschlicher. J.B.s Trick ist es, zugleich als eine politische Metapher unterwegs zu sein (und als ihre zynische, ironische oder sonstwie postmoderne Überhöhung - oder Abwertung) und als eine sexuelle Chiffre. Bond beschreibt nicht nur, was Freiheit statt Sozialismus ist, er beschreibt auch, was der Mann und sein Körper im Spätkapitalismus sein können. Im Kern geht es in dieser Gestalt wohl darum, dass zwei Elemente des Männlichen miteinander in Beziehung gesetzt werden, die in Wirklichkeit stets als Widersprüche gesehen werden, eine Art des Animalischen (was die Sexualität ebenso umfasst wie die Gewalt) und zum anderen elegante Lebenskunst. Irgendwie schafft es James Bond immer wieder, barbarisch und dekadent zugleich zu sein; aber wie er das macht, dafür muss jeder Darsteller eine neue, zeitgemäße Formel finden.

Der erste James Bond des Kinos, der die Serie überhaupt erst erfolgreich machte, Sean Connery, gab die Mischung als hoch technisierter Barbar. Insbesondere in den Filmen von Terence Young war dieser Held, man kann es einfach kaum anders sagen, ein Zyniker, der Konsum liebte und auch seine Sexualität als "Konsum" definierte, und der im Auftrag der freien Welt auch Gewalt mit einem nicht gerade sympathischen Geschmack zelebrierte - weder moralisch noch politisch korrekt. Aber vielleicht ahnten wir ja damals auch, wie viel biographischer Furor in dieser Performance lag; Connery war der Junge aus dem Slum von Edinburgh, der es zum Mister Universum bringen wollte und James Bond wurde.

Der Australier (komisch, dass jeder Bond-Text das so süffisant betont) George Lazenby war 1969 in Im Geheimdienst ihrer Majestät von Peter Hunt vielleicht nicht so sehr der falsche Bond-Darsteller. Es war das Konzept des Films, das die Fans irritierte. Ein Bond, der vor dem Zuschlagen ein Minütchen nachdenken konnte. Es war der erste Film, der es riskierte, gegen den Kanon zu verstoßen. Dieser James Bond verliebt sich wirklich (und heiratet sogar, was vielleicht tatsächlich übertrieben war, obwohl es in Flemings Buch stand). Auch sein Gegenspieler Blofeld war von einer solch menschlichen Sehnsucht nach Identität, dass wir fast schon wieder Mitleid mit ihm hatten. Die coolen sechziger Jahre waren vorüber, die Menschen hofften hier und da, die siebziger würden menschlicher und nachdenklicher. James Bond war jedoch definitiv die falsche Figur für so was. Das Publikum wollte Bond nicht einfach in einer menschlicheren Variante. Also wurde es Zeit für eine wirkliche Alternative.

Sie bestand in Roger Moore und einem klaren Bekenntnis zum Unernst des Lebens. Entsprechend änderte sich auch der Ton der Filme. Die Selbstironie spielte eine entscheidende Rolle in der Verwandlung einer Figur von einem "skandalösen" Bild, das Kritik von rechts wie von links geradezu provozierte und doch jedes Mal ins Leere laufen ließ, hin zu einer, für die man sich auch in der Mitte der Gesellschaft nicht wirklich schämen musste. Die Fans der ursprünglichen Gestalt mokierten sich darüber, dass ihr Held zum Idol von Kinderphantasien wurde, Science Fiction-Elemente wie in Moonraker die Oberhand gewannen, kurzum der Spiel-Charakter, der in der ursprünglichen Version durch den animalischen Instinkt und die soziale Frechheit der Figur konterkariert war, ganz in den Vordergrund trat. Je älter dieser James Bond wurde, desto jünger wurde sein Publikum. Ein Schicksal, das er mit anderen Leinwand-Idolen wie Bud Spencer oder Godzilla teilte.

Timothy Dalton schüttelte dann erst einmal den Pop-Dandy und alles Dekadente ab. Er war ein Bond, der sich wieder auf seinen Job konzentrierte. Entsprechend ging es in seinen Filmen weniger um Luxus und um Phantasie, als um Zerstörungen und Männerschweiß. Er hatte es mit erdhafteren Schurken zu tun; der Stil der Filme näherte sich den harten Actionfilmen an, wie es sie auch ohne die Bond-Signatur gab. Roger Moore gehörte zu den Siebzigern wie Glamrock und Post-Strukturalismus. Dalton kam für den Unterhemden-Männerschweiß der achtziger Jahre schon ein wenig zu spät. Mit ihm betrat ein robuster jüngerer Held die Leinwand, der erst einmal klar machte, dass er seine Aufgaben durchaus ernst meinte. Sogar seine Ironie hatte einen gewissen Ernst; seine Konsum-Lust hielt sich in Grenzen. Es war die Zeit, in der sich der Kapitalismus noch mal am Riemen riss, bevor er sich in seinen neoliberalen Abgrund stürzte. Entsprechend gerierten sich Bond und seine Widersacher als ultrabrutale Hitmen in internationalen Gangsterkriegen. Aufgabe dieses Kapitels in der Bond-Geschichte war es, der Figur wieder etwas dramatische Würde zurückzugeben. Dass er dabei enorm an seiner Welt-Lust verlieren musste, begrenzte seine Lebenszeit auf der Leinwand von vorneherein. Ein Bond eher zum Fürchten als zum Lachen, als wollte der britische Snob den hemdsärmeligen Korruptor in sich nicht mehr verbergen. Timothy Dalton entwickelte in Lizenz zum Töten einen sadistischen Furor, der den Spiel-Charakter der Serie vollkommen außer Acht ließ und folgerichtig zu einem der größten Pleiten in der Bond-Geschichte führte. Man argwöhnte schon, nun sei das Ende der Kino-Figur gekommen.

Bond-Nummer 5 wurde Pierce Brosnan und brachte eine Rückkehr zur Eleganz, aber in neuer Mischung. Brosnan gab der Figur ihr spöttisches Lächeln zurück, aber er steigerte es nicht wie Roger Moore zur Selbstkarikatur. Der Spiegel empfindet seinen Charme als "ölig und proletenhaft", man könnte aber auch sagen: Der mythische Ausdruck hat seinen Klassencharakter und vielleicht wirklich etwas von seiner Klasse verloren. Das aber liegt nun tatsächlich im Trend der Zeit: Alle wollen irgendwie in die Mitte. Die Seamaster Professional-Armbanduhr, die Brosnan über die Filme hinweg trägt, ist teuer aber erschwinglich, sein (kurzfristiger) Wechsel von Aston Marton zu BMW, seine Brioni-Anzüge und seine Samsonite-Koffer sagen dasselbe. In Goldeneye und Der Morgen stirbt nie war der neue Bond so offen wie undurchschaubar: Hinter dem Snob lauert der Romantiker, hinter dem Romantiker lauert der Bürger, hinter dem Bürger lauert der Barbar, hinter dem Barbar lauert der Moralist, und hinter dem Moralisten lauert wieder der Snob. Vermutlich funktioniert der Traum von der "Neuen Mitte" genau so. Dieser James Bond ist nicht mehr Stellvertreter oder Projektion; er ist einer von uns.

Dabei waren die letzten Bond-Filme gleich zweimal zum Ausweis der Fähigkeit einer ungewöhnlichen Mitte geworden - der Fähigkeit, es krachen zu lassen, und der Fähigkeit, unerwartete Intelligenz ins Drehbuch zu schmuggeln. Pierce Brosnan ist der ideale Darsteller für einen solchen Spagat. Er ist der Kleinbürger als Staatsterrorist, der den Bedenkenträger gleich mit spielt. Als hätte ihn die deutsche Regierung erfunden - aber wahrscheinlich ist das einfach der Zustand der europäischen Kultur, die das versucht, wovon der neue Bond unterschwellig handelt: Mit den USA (und mit dem ugly american) verbündet zu sein, und trotzdem etwas eigenes zu bleiben. James Bond ist mittlerweile schon auf der Flucht vor sich selbst. Er will es nicht gewesen sein, aber die blutige Unordnung in der Welt ist voll von seinen Spuren.

Nachdem James Bond als rechter Held entlarvt worden war, wurde er von links entdeckt. Umberto Eco hat ihm einen klugen Essay gewidmet, und die supercoolen Ska-Punks The Specials einen Song. Als man ihn als sexistischen Idioten verstanden hatte, zeigte er Gefühl, sogar Verletzlchkeit. Er passte auf jede Seite. John F. Kennedy und Lee Harvey Oswald sollen beide in der Nacht vor dem 22. November 1963 einen James Bond-Film gesehen haben. Beide sollen ihn geliebt haben. James Bond-Filme zu lieben hält die Menschen nirgendwo davon ab, sich gegenseitig umzubringen, so wenig ein Land mit McDonalds-Filialen davor zurückschreckt, gegen ein anderes mit ebenso viel McDonalds-Filialen Raketen abzufeuern.

Da hilft nicht einmal Ehrlichkeit mehr weiter. Der Held der freien Welt glaubt nicht mehr an die Lüge von der freien Welt. Wenn man mag, kann man die Pierce Brosnan-Bonds sogar als verkappte Kritik ansehen. Dafür ist Bond auch kein sexistisches Arschloch mehr. Dieser James Bond will, ehrlich wahr, dass wir ihn sympathisch finden, so als Mensch und Staatsterrorist. Deswegen ist James Bond-Gucken nicht mal mehr ein guilty pleasure für politisch korrekte Bewohner der neuen Mitte. Aber viel nutzen tut es auch nicht mehr. Wer an die Humanitätskriege von Fischer, Schröder und Konsorten glaubt, der mag sich auch an einem Staatsterroristen mit menschlichem Antlitz weiden. Wer es nicht tut, der mag sich den alten Bond zurückwünschen. Diese lustvolle, ehrliche Drecksau des Kapitals.

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00:00 29.11.2002

Ausgabe 42/2021

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