Matthias Dell
27.10.2010 | 16:00

Deutschland von außen

Realitäten 53. Leipziger Dokumentarfilm-Festival: Das Ende der Arbeitswelt, wie wir sie kannten – Eindrücke aus dem Deutschen Wettbewerb

Wie weit die Verantwortung des Dokumentarfilmemachers reicht, ist eine Frage, auf die es keine generelle Antwort gibt. „Tod und Tabu – Krieg im Film“ war eine Diskussionsrunde beim 53. Leipziger Dokumentar- und Animationsfilmfestival überschrieben – und scheinbar wie zum Beleg löste Gaza on Air im Internationalen Wettbewerb turbulente Diskussionen aus. Der Film des Ägypters Samir Abdallah montiert durchformatierte „talking heads“ – also Auskunftgeber vor der Kamera, in halbnaher Einstellung und zu bedeutungsvoller Musik – und Bilder von israelischen Angriffen, die von Kameraleuten in Gaza aufgenommen worden sind. Dabei gibt es Tote und Verletzte zu sehen. Wer nun die Erregung im Saal auf diesen Umstand bezieht, liegt falsch: Dass es sich nicht um einen ästhetischen, sondern politischen Streit handelt, kann man daran sehen, dass die Bilder nichts erzählen, was man nicht wüsste – die Frage ist allein, was man mit diesem Wissen im hoffnungslos komplexen, im Korsett weltpolitischer Erwägungen steckenden Konflikt zwischen Israel und Palästina bewirken kann.

Statt auf die schockierende Wirkmacht von Bildern zu setzen, was zu Zeiten des ersten Fernsehkriegs in Vietnam womöglich eine Aufgabe dokumentarischen Arbeitens gewesen ist, lautet die weit interessantere Frage, zumal an den künstlerischen Dokumentarfilm, welche neuen Wirklichkeiten er erschließt. Und in dieser Hinsicht bot die thematisch gut komponierte Auswahl aus einem durchwachsenen Jahrgang im Deutschen Wettbewerb von Leipzig Material. Wie sieht Deutschland aus, wenn man von außen darauf schaut, lautete die Frage, die sich durch fast alle Filme ziehen ließ. Die einzige Ausnahme – Jürgen Ellinghausens Glaube, Sitte, Heimat, ein völlig rat- und hilfloser Versuch, die deutsche Mehrheitsgesellschaft auf Schützenfesten zu beschreiben – bestätigte die Regel.

Wie Deutschland aussieht? Wie ein Uhrwerk, sagt Jonathan Akpoborie, der Rostock, Stuttgart und den VfL Wolfsburg Fußball gespielt hat. Seine Karriere als Bundesligaspieler endete, als 2001 publik wurde, dass an Bord einer Fähre auf dem Weg nach Gabun, die er gekauft hatte, Kindersklaven gefunden wurden. Das Schiff des Torjägers heißt der langsame Film, den Heidi Specogna mit Kristine Kretschmer (Buch) aus der fast ein Jahrzehnt dauernden Recherche entwickelt hat. Er handelt von Akpoborie, der sich allmählich seiner Verantwortung bewusst wird – das Schiff, eine dänische Fähre, hatte er zur Unterstützung seiner Familie gekauft –, und den Kindern Adakoun und Nouman, die traumatisiert in ihre Heimatdörfer zurückgekehrt sind.

Erfüllung in Exklusivität

Specogna gelingt ein differenzierter Blick auf den Fall, der einst Peter Kloeppel betroffen aus seinen RTL-Nachrichten hatte gucken lassen: Dass Eltern ihre Kinder zum Arbeiten wegschicken, mag aus Sicht einer deutschen Mutter herzlos erscheinen – hier ist es eine ökonomische Notwendigkeit, die sich westliche Liebe nicht leisten kann. Akpobories wenn auch finanziell erfolgreicher Weg hat dieses Schicksal im Prinzip vorweggenommen, was man vor allem spürt, wenn Wolfsburg-Ex-Manager über nichts als den plötzlichen Wertverlust seines Spielers erzählt oder in Zürich über das Scouting von jungen Talenten gesprochen wird.

Wie Deutschland aussieht, wenn man von außen darauf schaut? Wie Heimat, sagen drei der vier Erwachsenen, die Martina Prießner für ihren Film Wir sitzen im Süden portraitiert hat. Bülent, Murat und Cigdem sind in Deutschland geboren, müssen aus unterschiedlichen Gründen in Istanbul leben und arbeiten in Call-Centern von Neckermann oder der Lufthansa. Prießners Film ist interessant, weil er den Migrationsdiskurs um ein Kapitel erweitert, das von der unlösbaren deutsch-türkischen Verwickeltheit handelt. Er bleibt leider halbgar, weil er sich nicht recht entscheiden kann, ob er Einzelgeschichten erzählen oder ein Generationenbild lauter Einsamer malen will.

Vielleicht sieht Deutschland von außen aber auch wie Gerhard Steidl aus. In How to make a book with Steidl schauen Gereon Wetzel und Jörg Adolph einer verführerisch-eitlen Verlegerfigur beim Arbeiten zu und können in handwerklicher Könnerschaft deren wahnwitzigem Tempo zwischen New York, Karl Lagerfeld und Göttingen kaum folgen. Der eingängig und pointiert inszenierte Film bleibt zwiespältig, wo es ihm, zwangsläufig, an Distanz zu seiner Figur mangelt. Steidl mag sympathisch erscheinen als Anwalt eines bedrohten Kunsthandwerks. Zu kurz kommt bei dieser Wahrnehmung aber, dass Steidls Kunstbegriff seine Erfüllung vor allem in Aufwand und Exklusivität findet – in Kriterien also, die der Markt vorgibt.

Dass How to make a book with Steidl die Goldene Taube für den besten Film im Deutschen Wettbewerb gewann, ist eine kleine Enttäuschung. Zwar blieben die meisten Beiträge ästhetisch der Konvention verhaftet beziehungsweise scheiterten, wo sie das Experiment suchten – Maria Mohrs Glaubensvermessung Bruder Schwester, die stark im privaten Eindruck des autobiografischen Stoffes gefangen ist; Jan Peters‘ muntere Minimaleinkommenversuchsreihe Nichts ist besser als gar nichts, die über eine überflüssige erzählerische Konstruktion verfügt.

Der kritische Punkt

Aber das heißt nicht, dass es keinen würdigen Gewinnerfilm gegeben hätte: Mit Wadans Welt feierten Dieter Schumann und sein Dramaturg Jochen Wisotzki mehr als 20 Jahre nach dem damals aufrührerischen DDR-Musikszenenportrait Flüstern und Schreien eine bemerkenswerte Rückkehr nach Leipzig. Es geht in Wadans Welt um eine Wismarer Werft im Moment ihrer drohenden Abwicklung: mythologisch aufgeladen, ökonomisch montiert, mit bildnerischem Sinn für die riesigen Räume der Werft und die schwere körperliche Arbeit der Schiffsbauer. Die Filmcrew stürzt mitten in die Turbulenzen der Finanzkrise, was Wadans Welt zum traurigen Vorboten einer untergehenden deutschen Lohnarbeitswohlstandsgesellschaft macht. Darüber hinaus entstand der Film ohne Senderfinanzierung, allein aufgrund der Unterstützung durch die mutige Produktionsfirma.

Ebenfalls unabhängig vom Fernsehen haben Chris Wright und Stefan Kolbe ihr Coming-of-Age-Mosaik Kleinstheim (Lobende Erwähnung der Jury) gedreht – in einem Kinderheim in Sachsen-Anhalt, wo die schöne Landschaft als poetischer Gegenentwurf zu den schwierigen Geschichten dient, die Wright und Kolbe angenehm unzusammenhängend erzählen. Es geht in Kleinstheim, um das was gesagt wird, wenn nicht „talking heads“ sprechen, geht um das, was passiert.

Dabei erreicht der Film einen kritischen Punkt: Ein Junge geht auf einen anderen mit einem Messer los, was die Kamera nicht zeigt, aber doch miterlebt, vermittelt durch die Reaktionen der Umstehenden. Für einen Moment wird die Kamera abgeschaltet, das Bild schwarz – genau darin liegt die Verantwortung des Filmemachers, der keine Toten und Verletzten braucht, um etwas mitzuteilen über die Wirklichkeit, die er zeigt.