Die einzigen Fremden sind wir selbst

GEBILDETER EXOT Wenn Umberto Eco andere Welten erfindet, schreckt er vor keiner Unwahrscheinlichkeit zurück

Es ist nicht viel, was gegen Umberto Eco vorgebracht wird. Nach der theoretischen Avantgardeschrift Das offene Kunstwerk habe er sich der gemeinen Gelehrsamkeit ergeben, seine postmodernen Romane forcierten die interpretatorische Beliebigkeit, die semiotischen Bücher seien zu dick. Gemessen an seiner öffentlichen Präsenz wirkt diese Kritik überschaubar. Wenn man nicht gerade ein italienischer Neofaschist, respektive Berlusconi ist, eingeschworener Feind historischer Romane beziehungsweise der Semiotik überhaupt oder einfach bärtige Menschen mit Kulleraugen nicht mag, gibt es keine Argumente gegen den Romancier, Wissenschaftler, Glossisten, Essayisten und Verfasser wissenschaftlicher Einführungs- und Ratgeberliteratur.

In Bezug auf Sartres öffentliche Rolle kursierte einmal das Wort vom ›totalen Intellektuellen‹, der in Theorie und Literatur, den Genres Theater und Roman, in der Wissenschaft und Öffentlichkeit gleichermaßen präsent und dominant ist. Ecos Palette ist kaum weniger umfassend, aber letztlich ist der Vergleich mit Sartre nicht aufschlussreich. Umberto Eco fehlt die hoffnungsfrohe Naivität Sartres, der in bezug auf die Massenmedien in der Annahme befangen war, sie für sich einspannen und dort durch möglichst häufiges, radikales Vorkommen den Klassenkampf voranbringen zu können. Eco verabscheut das boulevardeske Ballyho, hat aber andererseits eine tiefe Affinität zur Massenkultur. Seine Sämtlichen Glossen und Parodien 1963-2000, die jetzt in einem Buch gesammelt wurden, dokumentieren, dass dem Mediävisten kaum ein aktuelles Thema fremd ist. Er spottet über den Kult des Interviews, dämliche Fernsehsendungen, Missstände im Journalismus und Verlagsgeschäft und kommentiert mit Witz all das, was einem gewöhnlich gut informierten Intellektuellen so über den Weg läuft. Auch in den Essays, die sich mit ernsten Dingen beschäftigen, also vorwiegend mit dem, was Politiker und Militärs wieder einmal Grässliches angezettelt haben, ist sein Ton nicht anklagend. Er will mit Argumenten und Geschichten das Treiben der Macht und der Dummheit stören, gibt sich dabei aber keinen Illusionen über seine Wirkungsmöglichkeit hin. In dem Essay Nachdenken über den Krieg aus dem Buch Vier moralische Schriften bestimmt er die "intellektuelle Funktion", die er keinesfalls auf den Berufsstand des Intellektuellen begrenzt sieht, sondern die von jedermann wahrgenommen werden kann. Sie besteht darin, nüchtern abzuwägen, "Zwiespältigkeiten auszugraben und ans Licht zu bringen", also die Probleme zu verkomplizieren statt der politischen und massenmedialen Simplifizierung anheim zu fallen.

Einerseits ist der totale Intellektuelle als öffentliche Instanz heute nicht mehr oder allenfalls als komische Figur möglich, andererseits ist in den Medien eine Inflation des Intellektuellen, sei es als Experte oder Meinungsproduzent, zu beobachten. Umberto Eco weicht diesem Dilemma aus. Er hält an den klassischen Merkmalen des intellektuellen Kapitals fest, bestimmt Wissen als historisch mögliche Erfahrung, kultiviert ein beträchtliches Unterscheidungsvermögen und erprobt immer wieder den fremden Blick auf den Lebensalltag, auf politische und soziale Ereignisse - ist also so etwas wie ein gebildeter Exot, der die Sprache der Massenkultur versteht und die Konkurrenz mit denen, die Pierre Bourdieu abfällig "Medien-Intellektuelle" nennt, aufnimmt.

Glosse und Kommentar sind bevorzugte Stilformen der Informationsgesellschaft, und gleichzeitig die Formen, in denen Eco es zu großer Meisterschaft gebracht hat. Ob als Reisender, Plotin-Philologe oder Bürokratenopfer, dieser Eingeborene mit dem Blick eines fremdländischen Ethnologen schreibt, als habe er alles noch nie gesehen und halte es darüber hinaus für höchst unwahrscheinlich.

Leicht lässt sich dafür die Profession des Mediävisten verantwortlich machen. Wer seine Zeit mit der Lektüre mittelalterlicher Texte zubringt, hat es leicht, in postmodernen Gesellschaften V-Effekte hervorzubringen. Aber gerade in seinen Romanen hat der mainstream-fähige Exot Eco bewiesen, dass Massenkultur und Mittelalter eine intelligente und fröhliche Liason eingehen können. Historischen Romanen ist das Spiel mit den Ähnlichkeiten und Brüchen, mit Techniken der Verfremdung und der Erfahrung des Wiedererkennens Genre-immanent. In den Reaktionen auf Der Name der Rose wurde immer wieder gesagt, dass das vermeintlich finstere Mittelalter anscheinend doch nicht so finster gewesen sei - eine Interpretation, die an den Umkehrschluss denken lässt, dass womöglich unser Zeitalter gar nicht so aufgeklärt ist wie gemeinhin angenommen. Aber was Anfang der achtziger Jahre neu und originell war, ist in Zeiten der Inflation historischer Romane riskant und so erntete der neue Bestseller Baudolino erstmal höfliches Unverständnis, warum jetzt nun wieder das Mittelalter an der Reihe sei.

Den Inhalt der Romane Ecos zu erzählen, gleicht einer Aufzählung der literatur- oder kulturhistorischen Topoi, die darin verarbeitet werden. Diese Feststellung schmälert nicht Ecos Qualitäten als Romancier, aber es ist hinreichend bekannt, dass dieser Semiotiker nicht nur einfach Geschichten erzählt, sondern darüber hinaus noch voluminöse Dechriffrieraufgaben verbreitet. In dieser gerät der Bauernsohn Baudolino im 12. Jahrhundert zwischen die Fronten miteinander konkurrierender imperialer Mächte. Im Gefolge des Kaisers Barbarossa nimmt er an Kriegszügen gegen renitente italienische Stadtstaaten teil, begibt sich auf den Kreuzzug zum Heiligen Land und ist dabei ständig auf der Suche nach dem Utopia des Priesters Johannes, das sich der Legende nach irgendwo im Orient befinden soll. Sicherlich lassen sich ohne Mühe Parallelen zur Gegenwart ziehen: Migrationen sind an der Tagesordnung, allmählich keimt die Hoffnung, dass dies nicht das Ende der Geschichte sein kann und die Suche nach dem besseren Land begonnen werden sollte, und Baudolino stellt munter unter Beweis, dass die strikte Grenze zwischen Fiktion und Realität auch in der Mediengesellschaft des Mittelalters eine Fiktion ist.

Aber Ähnlichkeiten gibt es immer, und auch wenn die zwischen dem 12. und dem beginnenden 21. Jahrhundert größer sein mögen als andere, findet hier nicht das bekannte plane Spiel der fröhlichen Aktualisierung statt. Im Gegenteil, man könnte mit Blick auf Eco sagen, dass "Aktualisierung" etwas verdächtig Hegelianisches hat, indem die Vergangenheit nur mit Blick auf eine Gegenwart gedacht wird, die über alles Vorhergehende triumphiert. Geschichte ist - und für diese Feststellung braucht man nicht die These von der postmodernen Geschichtsverleugnung und ihrer Kompensation durch nostalgische Inszenierungen von Historie - aber auch das, was vergessen worden ist, auch und gerade, weil es so ganz anders ist als alles, was heute geschieht. Ecos Gelehrsamkeit, seine Liebe zum entlegenen Wissen, häufig als entbehrliche Abschweifung bemängelt, ist also die Gewähr dafür, dass der Leser sich in die imaginierte mittelalterliche Welt versenken und in Gegenwartsvergessenheit üben kann. Zu Beginn seiner Erzählungen sagt Baudolino: "Ich hatte noch nicht begriffen, dass man, wenn man sich andere Welten vorstellt, am Ende auch diese verändert."

Als Baudolino sich auf den Weg macht, um Utopia zu suchen, begegnet er, jenseits der zu seiner Zeit bekannten Ländereien, seltsamen Wesen, Geschöpfen ohne Kopf, mit einem Fuß, Weißen Hunnen, Blemmyern, Ponkiern und Panothiern. Die Anspielung auf Swifts Gullivers Reisen ist leicht zu entziffern, man könnte auch an H. P. Lovecraft und seine Monstrositäten denken, die aus urzeitlicher Vergangenheit, als eine Art Wiederkehr des Verdrängten, in die Gegenwart drängen. Aber wir können heute nicht Baudolino spielen, denn die Erde ist kartographiert, unbekannte Länder und damit der Andere und Fremde existieren nicht mehr. Was noch bleibt, sind unsere Phantasien vom Fremden. Ein in die Ferne gerücktes Mittelalter kann das Verständnis dafür fördern, dass die einzigen Fremden, die diesen Planeten bevölkern, wir selbst sind.

Umberto Ecos Baudolino ist ein Roman, der sich der einfachen, ungebrochenen Aktualisierung widersetzt. Der Clou besteht eben darin, die Brüche zu suchen, das, was in der Verknüpfung für sich bestehen bleibt, was nicht harmonisch in der Form aufgeht. In Baudolino überkreuzen sich die Genres und Motive. Die Kriminalgeschichte um den Tod des Kaisers Barbarossa wird mit dem Motiv der Utopie verbunden, der Reisebericht mit Baudolinos verblüffender Sprachkompetenz, derzufolge er nach nur wenigen gehörten Sätzen eine fremde Sprache beherrscht, der Dialogroman mit Motiven weltbewegender Staats-Kolportage, wie Belagerungen, Intrigen, Verschwörungen und Kreuzzügen.

Baudolino stellt sich andere Welten vor und findet in allen Massaker und Brandschatzung, die Sehnsucht nach einer besseren Welt, hinterhältige Freunde und freundliche Fremde, Reliquien und Glaubenskämpfe. Er greift in die Staatsaktionen ein, und auch wenn er feststellt, dass daraus nicht zuverlässig eine Wendung zum Guten folgt, konstatiert er dennoch, dass seine Erzählungen diejenigen verändern können, die ihnen zuhören. Die frohe Kunde vom Veränderungspotential der Fiktionen wäre allerdings eine sehr konventionelle Erkenntnis. Eco gibt ihr eine originelle Wendung durch die Aufforderung, sich andere Welten vorzustellen und bei dieser Unternehmung vor keiner Unwahrscheinlichkeit zurückzuschrecken, selbst nicht vor utopischen Regungen und Träumen von einer besseren Welt.

Wie sein Erfinder ist Baudolino eine außergewöhnliche Erscheinung in der Erzählkultur seiner Zeit. Ihm wird so lange zugehört, bis, wie es am Ende des Romans heißt, jemand kommt, der noch verlogenere Geschichten erzählt. Im 12. Jahrhundert haben Baudolinos Zeitgenossen diesen Unbekannten vergebens gesucht, Zeitgenossen Ecos können hier an die Massenmedien denken und verlogene Erzählungen wie jene vom Ende der Geschichte oder einer Neuen Weltordnung, Erzählungen, die nur in einem Wettkampf an Verlogenheit von anderen abgelöst werden können.

Umberto Eco: Baudolino. Roman. Aus dem Italienischen von Burkart Kroeber. Hanser Verlag, München 2001, 598 S., 49,80 DM

Vier moralische Schriften, Hanser Verlag, München 1998, 118 S., 24.-DM

Sämtliche Glossen und Parodien 1963-2000, Zweitausendeins-Verlag, Frankfurt am Main 2001, 591 S., 20,- DM

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00:00 07.12.2001

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