Die Erkenntnis rettet niemanden

LITEARTUR / HARTMUT LANGE Der Berliner Schriftsteller Hartmut Lange über Realismus und Subjektivität

Der Erzähler, Dramatiker und Essayist Hartmut Lange, 1937 in Berlin geboren, ist in der DDR aufgewachsen. Von 1957 bis 1960 studierte er Dramaturgie an der Deutschen Hochschule für Filmkunst in Berlin. Zwischen 1961 und 1964 war Lange Dramaturg am Deutschen Theater. 1965 kehrte er von einer Ferienreise nicht mehr in die DDR zurück und lebt seitdem im Westteil Berlins. Von Hartmut Lange erschien zuletzt im Züricher Diogenes Verlag die Erzählung Eine andere Form des Glücks (1999). Das Interview erscheint hier in einer stark gekürzten Fassung. Der vollständige Text lässt sich in der gerade erschienenen 38. Ausgabe der Münsterschen Literaturzeitschrift Am Erker nachlesen.

Freitag: Vor einigen Jahrzehnten beschrieb der Dramatiker Peter Hacks den dreiundzwanzigjährigen Filmhochschulabsolventen Hartmut Lange folgendermaßen: "Hartmut Lange wurde schnell entdeckt. 1960 erschien er in Berlin, ein dürrer Mensch mit abstehenden Ohren und schlecht geschnittenen Haaren, hübsch auf eine proletarische Weise. Er hatte nichts gelesen außer dem Hamlet und der Dialektik der Natur." Können Sie sich in diesem jungen Mann wiedererkennen?

Hartmut Lange: Ja, durchaus. Natürlich hatte ich mehr gelesen als den Hamlet und die Dialektik der Natur, aber die Beschreibung ist doch liebevoll. Schlecht geschnittene Haare habe ich immer noch.

Aber steckt nicht in dieser Zusammenstellung, Shakespeare auf der einen, Engels auf der anderen Seite, etwas Programmatisches, nämlich die Orientierung an der literarischen Tradition und die philosophische Ausrichtung am Marxismus?

Von Marx und Engels hatte ich sehr viel gelesen und war, wenn man so sagen darf, ein Marx-Kenner. Und mein erstes fundamentales Literaturverständnis habe ich über die Beschäftigung mit Shakespeare erworben. Vorher habe ich Literatur naturalistisch aufgefasst. Ich hatte immer Schwierigkeiten zu verstehen, warum Othello nicht zu Desdemona geht und sie einfach fragt, ob sie ihn betrügt. Aber an der Filmhochschule hatten wir einen guten Assistenten, in dessen Shakespeare-Seminar mir beigebracht wurde, dass Kunst etwas mit Abstraktion zu tun hat.

Bis in die siebziger Jahre hinein galten Sie als im weitesten Sinne linker Dramatiker?

Spätestens mit dem "Tagebuch eines Melancholikers", das 1983 unter dem Titel "Deutsche Empfindungen" in dem eher konservativen Verlag Severin Siedler erschien, wurde klar, dass Sie, wie es an einer Stelle des Tagebuchs heißt, die politische Landschaft gewechselt hatten. Wie kam es dazu?

Zunächst muss ich sagen, dass der Titel "Deutsche Empfindungen" damals vom Verleger gewünscht wurde. Ich finde ihn unpassend, und bei späteren Neuauflagen ist er auch weggefallen.

Die politische Landschaft habe ich nicht gewechselt, ich habe sie verlassen. Früher waren das soziale Gewissen und dessen politische Analyse meine Lebensdeterminanten gewesen. So habe ich mir die Welt auf einen Begriff gebracht. Selbstverständlich habe ich noch immer ein soziales Gewissen. Aber irgendwann habe ich entdeckt, dass ich ein Subjekt bin und nicht nur politisch determiniert, sondern auch existentiell. Zunächst habe ich die politische Landschaft des Marxismus nicht verlassen, es kamen andere hinzu. Beim Studium von Schopenhauer waren mir seine Subjektskepsis und seine Intellektskepsis interessant. Für den Marxismus ist der Intellekt ja alles, und das menschliche Dasein ist eine Gelegenheit zur Erkenntnis. Wenn Sie sich darauf einlassen, haben Sie, weil Sie ja erkennen, ein ewiges Erfolgserlebnis. Doch irgendwann merkt man, dass einen die Erkenntnis gar nicht berührt, denn die Existenz kann man nicht nur durch die Erkenntnis absichern. Schopenhauer sagt, dass man sich die Welt nur vorstellen kann. So kam für mich Schritt für Schritt, auch durch die anschließende Lektüre von Nietzsche und Heidegger die Ernüchterung. Der Marxismus ist ja ein hermetisches philosophisches System. Wenn man da andere Philosophien hinzunimmt, wie ich es getan habe, verlässt man es. Man wird frei.

War Ihre Abwendung von der marxistischen Erkenntnislehre denn vor allem lektürebestimmt?

Nein, es gab schon so etwas wie eine große persönliche Krise, weil ich gemerkt hatte, dass die Erkenntnis mich nicht rettet, dass die Erkenntnis überhaupt niemanden rettet und dass die ganze Hegelsche Erkenntnisphilosophie Schall und Rauch ist. Das führte bei mir zu Orientierungsschwierigkeiten. Ich konnte mich nirgendwo mehr festhalten. Und wenn Sie merken, dass Sie sozusagen im freien Fall sind, dann müssen Sie im freien Fall zur Ruhe kommen. Dabei hilft der Marxismus überhaupt nicht, wie ich unter Qualen lernen musste. Wenn Sie die Welt ewig nur auf den Begriff bringen, dann sehen Sie sie nicht, weil sie konkret verschwindet. Und wer den gesicherten Raum der Abstraktion verlässt, hat plötzlich das Gefühl, sich unter Wasser zu befinden. Das muss man annehmen, und dabei hat mir die Existenzphilosophie geholfen. Schon Kierkegaard, dessen letzten Schritt ich allerdings nicht mehr nachvollziehen konnte, nämlich, dass man sich in der regellosen Angst auf Gott beziehen und damit retten könne. Das konnte ich nicht. Da war mir dann Heidegger näher, der sagt, der gedankliche Vorlauf zum Tode führt dazu, dass man sich aufrichtet. Ich habe nur das kurze Leben, und jetzt muss ich mich ent schließen, etwas daraus zu machen.

Ist die Konzentration auf Einzelschicksale in den Novellen, die Sie anschließend geschrieben haben, die künstlerische Konsequenz aus diesem Wandel Ihres Weltbilds?

Ja, es ist die Konsequenz der Selbstentdeckung. Ich habe an mir entdeckt, dass ich absolutes Subjekt bin. Ich bin ganz alleine. Alle anderen können eigentlich nur beweisen, dass ich alleine bin, weil sie immer Andere sind. Ich habe sozusagen meine totale Vereinzelung erfahren, und das führt eben dazu, dass man den anderen dann auch einzeln sieht. Früher haben wir das sozial definiert, wir haben nicht den einzelnen gesehen, sondern seine Klassenzugehörigkeit. Wenn man das streicht, sieht man den einzelnen ganz nackt. Aber das ist eine Selbsterfahrung. Wenn ich also Einzelschicksale schildere, meine ich immer meine eigene Erfahrung. Das ist auch wieder eine Prämisse aus der Existenzphilosophie, was ich aber erst nachträglich erfahren habe. Erst die Vereinzelung im Bewusstsein führt zur Wahrheit.

Viele Ihrer Novellen haben gemeinsam, dass es in den gewohnten Alltag der Protagonisten etwas "Übernatürliches" einbricht. Es passieren Dinge, die rational nicht erklärbar sind, weder für die Figuren, noch für den Leser. Wird das "Übernatürliche" zum Bestandteil der Realität?

Die Sphäre des Bewußtseins, und insbesondere die Wissenschaft, tut immer so, als könnten wir unser Leben logisch durchleuchten, als könnte man überhaupt die Existenz logisch durchleuchen, aber das ist ja nicht so. Sie nehmen das Leben wahr, aber es bleibt immer etwas Unbekanntes zurück, sogar in der anschaulichen Realität. Nur eine bestimmte Art von Literatur meint immer, man könnte dieses Unbekannte aufklären. Das geht aber nicht. Wir wissen über unsere Bekannten viel, aber nicht alles. Wir wissen sogar über unsere Ehefrauen nur fast alles. Der Realitätsbefund ist also immer mit einer Unbekannten belastet.

Dann gibt es da eben auch noch das, was Sie "übersinnlich" oder "übernatürlich" nennen. Wir können unsere Existenz, unser Woher und Wohin, nicht definieren. In dem Augenblick, wo ich von dem Hegelschen Rationalismus gelassen hatte, konnte ich mir den Sinn und Zweck meiner Existenz nicht mehr erklären. Das ist sozusagen eine Bedrohung, der Einbruch des unerkannten Horizonts, der sich nicht wegleugnen läßt. Diese Grund erfahrung schlägt sich in meiner Prosa nieder. Die Figuren erfahren etwas, das sie gar nicht erkennen können, aber als wirklich wahrnehmen, und ich finde, dass das Leben so ist. Es ist eine völlig falsche Behauptung, dass wir mit dem Kopf alles erklären und ordnen können.

Ich würde gerne noch einmal auf die Frage der Transzendenz zurückkommen. Über Kierkegaard sagten Sie, dass Sie den letzten Schritt seiner Philosophie, nämlich den Bezug auf Gott, nicht nachvollziehen könnten. Ist vom Marxismus der Atheismus geblieben, so dass Ihnen dieser religiöse Weg aus der Krise der menschlichen Existenz versperrt ist?

Atheist war ich nie. Mir kam Gott gar nicht in den Sinn, weil ich ihn nicht brauchte. Als ich ihn gebraucht hätte, konnte ich nicht an ihn glauben, aber es blieb das Transzendenzbegehren. Zu Gott kann man sich auf verschiedene Weise verhalten. Entweder Sie glauben an ihn, oder Sie lehnen ihn ab, aber Sie können ja auch eine Sehnsucht nach ihm haben, die nicht zu löschen ist.

Ich würde mich als strikten Nihilisten bezeichnen, der den Nihilismus aber nicht negativ definiert, sondern positiv, und der eine grosse Sehnsucht hat, diesen Nihilismus zu widerlegen über den Umweg der Transzendenz, dies aber nicht kann.

Das beeinflusst natürlich mein Schreiben. Immer wenn meinen Figuren die Transzendenz begegnet, erkennen sie sie nicht, aber sie lachen nicht darüber. Sie erleiden sie.

Ich bin ganz sicher, dass unsere Existenz zufällig ist, da gehe ich mit der Existenzphilosophie konform. Also gibt es gar keine Transzendenz, und doch können wir mit dieser Vorstellung nicht leben. Wir müssen immer unsere eigene Negativität überwinden, und das tue ich auch. Marcel Reich-Ranicki hat mal gesagt, das Knien beim Beten sei eine unbequeme Haltung zum Denken. Das ist einfach dumm. Er meint, er will nur denken, aber er weiß gar nicht, dass er eigentlich auch beten will. Das hatte ich auch mal, aber da bin ich raus. Meine Grundbefindlichkeit war früher die Solidarität, heute ist es die Demut.

Was hat es in diesem Zusammenhang mit dem Begriff der "Schattenlinie" auf sich, der in vielen Ihrer Erzählungen auftaucht? Hinter dieser verberge sich nämlich, so scheint es der Hauptfigur in ihrer letzten Erzählung "Eine andere Form des Glücks", etwas "das mehr war, als das sprichwörtliche Nichts"?

Da haben Sie mich auf den Begriff gebracht. Ich habe vor zwei Sachen Angst: Dass wir in einer Welt ohne Geheimnisse leben und dass es hinter der Schattenlinie wirklich nichts gibt. Darum treibt mich eine Sehnsucht, diesen Zustand aufzuheben. Das heißt, ich will der Welt das Geheimnis beimischen und ich will, dass hinter der Schattenlinie doch mehr ist als das sprichwörtliche Nichts. Das mischt sich eben auch immer in diese Figuren hinein.

Nun gibt es auch ein Buch von Ihnen, das vollkommen in einer Art Geisterreich spielt.

Da muß ich widersprechen. Ich bin kein Spiritualist.

Ich denke dabei an Ihre Novelle "Das Konzert", in der sämtliche Figuren Tote sind, die aber eine reale Existenz führen.

Aber hier setze ich die Struktur der Transzendenz. Wenn ich nur einen Lebenden auftreten lassen würde, wäre das Buch metaphysische Kolportageliteratur. Da es aber lauter Tote sind, die die Realität sehen, ist es etwas anderes, als ob fünf Lebende am Tisch sitzen und Geister erscheinen lassen.

Nun ist es aber bemerkenswert, welche Toten sich in "Das Konzert" zusammenfinden, denn es handelt sich hier um ermordete Juden und ihre Mörder. Und es gibt die Figur des zynischen Novellisten Schulze-Bethmann, der sich mit dem SS-Mann, der ihn umgebracht hat, regelmäßig trifft, um über die Sinnlosigkeit dieses Mordes zu debattieren.

Ich halte Das Konzert auch 14 Jahre nach seinem Erscheinen für ein kühnes Buch, das wahrscheinlich wegen dieser Kühnheit vom Literaturbetrieb, von wenigen Ausnahmen abgesehen, totgeschwiegen wurde. Weil nämlich viele Kritiker den Faschismus immer nur aus der moralinsauren naturalistischen Perspektive sehen können. Sie können sich mit dem Problem von Schuld und Sühne so gar nicht beschäftigen.

Ich fand "Das Konzert" einerseits ungeheuer beeindruckend, andererseits aber auch in gewissem Sinne skandalös. Da lauert während des Konzertes der tote SS-Mann am Fenster und möchte Vergebung von seinem jüdischen Opfer.

Die Novelle passiert in dem Augenblick, wo alle tot sind, Opfer wie Mörder. Nun merkt man erst, dass die ganzen Bemühungen des Lebens, die positiven wie die negativen, gar keinen Sinn hatten. Der Zustand des Todes ist ein sittlich-metaphysischer Raum, der sofort alle Vorgänge des Lebens auf den Wahrheitsgehalt des Zweckmäßigen bringt. Die SS-Leute merken plötzlich, dass sie da etwas gemacht haben, das ihnen eine ewige Schuld aufgeladen hat, während es im Zustand des Todes, der ja eine positive Utopie ist, gar nichts mehr nützt. Der zynische Schulze-Bethmann hat das richtig erkannt. Er ist sozusagen das Salz des Bösen von der Opferseite. Ohne diese Figur wäre die ganze Novelle eine Spur larmoyanter.

Ein ehemaliger Kameramann von Hitchcock, der selbst als Jude im Alter von achtzehn Jahren Deutschland verlassen mußte, er ist inzwischen 84 oder 85 Jahre alt, will immer noch einen Film aus dieser Novelle machen. Er sagt dazu, dass es hier um die Faszination zwischen Opfer und Mörder geht. Im transzendenten vorgestellten Raum gehören die ewig zusammen. Der eine bereut ewig, und der andere verzeiht ewig. Die kommen auch nicht mehr auseinander, denn das ist ja nicht wie in der christlichen Religion, wo Gott alles in der Hand hat. Das ist das Stehenbleiben in dem Augenblick, wo das Unglück nicht mehr rückgängig zu machen ist.

Es wundert mich immer noch, dass dieses Buch bei seinem Erscheinen 1986 gar kein Aufsehen erregt hat.

Viele sahen, glaube ich, die Problematik gar nicht, wie man auch heute wieder bei der Diskussion um das Holocaust-Mahnmal feststellen kann.

Außerdem gibt es da ein generelles Problem, das meine Bücher betrifft. Sie sind nämlich dem Zeitgeist so seitenversetzt, dass der Literaturbetrieb sie weitgehend ignoriert. Viele Kritiker lesen die Novellen und sagen: Das ist nicht affirmativ, das ist nicht sozialkritisch, das ist nicht in unserem Sinne, aus.

Hängt die Ignoranz der Kritiker vielleicht noch immer damit zusammen, dass Ihre philosophische Umorientierung, zum Beispiel im Kritischen Lexikon zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, in einen Zusammenhang mit der sogenannten "Tendenzwende" nach der Ablösung der sozial-liberalen Koalition gestellt wird? So schrieb Lothar Baier bei Erscheinen des "Tagebuchs eines Melancholikers", Sie seien von links nach rechts gerutscht.

Da haben Sie das ganze Elend. Der Mann hat nicht einmal die Phantasie sich vorzustellen, dass ein Mensch in die Krise geraten kann.

Wenn man von der Linken dauernd angepöbelt wird, dann sind Sie auch schon mal geneigt, sich der Umarmung des konservativen Lagers, wo Sie mehr Verständnis finden, nicht zu entziehen. Aber deswegen bin ich kein Rechter. Ich finde, dass die Rechten genauso blöde sind wie die Linken. Das ist nicht das Problem. Aber bei Baier habe ich dann gesehen, dass die gar nicht mehr fähig sind, die Literatur in der Substanz auszuweiten. Man braucht denen nur zu sagen, da sind subjektive Befindlichkeiten drin, dann fällt schon die Klappe. Hätten Sie vor zehn Jahren Transzendenz gesagt, wären Sie als Faschist beschimpft worden.

In dem "Tagebuch eines Melancholikers" gibt es eine Passage über Balzacs großen Roman über die Pariser Literaturszene im früher 19. Jahrhundert, "Verlorene Illusionen". Dem zu nächst erfolgreichen, später aber scheiternden Modeschriftsteller Rupembré wird der "im Verborgenen" arbeitende Dichter d'Arthez gegenübergestellt. Sehen Sie hier eine Parallele zu Ihrer eigenen Schriftstellerexistenz?

Ja, ich bin ein Geheimtip (lacht). Vielleicht liegt es daran, dass sich Qualität auch in der Literatur immer schwerer durch setzt. Zum anderen wird aktuelle Literatur immer nur über Vorurteile aufgenommen. Da werden junge Schriftsteller kurzfristig hochgejubelt, und wenn sie sich nicht zu retten verstehen, sind sie nach kurzer Zeit wieder weg.

Erst kürzlich schrieb ein Kritiker über meine Italienischen Novellen ungefähr so: "Der Lange schreibt immer auf höchstem Niveau. Der Lange schreibt seit Jahren meisterhaft. Das ödet einige Leute an." Da wird man also als schönschreibender Langweiler abgetan. Und das glauben dann auch Leute, die noch nie eine Zeile von mir gelesen haben. In so einer Atmosphäre können Sie Literatur nur aus Triebtäterschaft machen.

Das Gespräch führten Lucie und Joachim Feldmann.

00:00 26.11.1999

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